Alle berichten van arquus15

Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Leon Werth

Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Leon Werth

Since the mid~1980s, interest in the First World War – in historiography, literature and film – has grown considerably in Western Europe. It has been sparked by a number of factors, including on the one hand German unification, the disintegration of the Soviet Union and the final demise of communism, and on the other the striking symmetry between the violent events that marked the beginning and end of the twentieth century. Sarajevo 1914 – Kosovo 1999: the circle would seem to be complete. In France the international developments caused by the changes in the Eastern bloc coincided with a crisis of an entirely different nature. Over the 1970s and 1980s the French saw the cultural and social edifice that had been built up during the Third Republic collapse like a house of cards. The agricultural reforms of the 1950s and 1960s and the migration of rural youth to the cities led to further depopulation of the countryside. Concepts such as la France profonde, la douce France and la France éternelle suddenly seemed robbed of their content. Concerned, the French began to look back with nostalgia and anxiety on a past that most adults could remember from their childhood, but that was now rapidly disappearing.

In the field of literature this past is examined by postwar authors such as Pierre Bergounioux (b. 1949) and Jean Rouaud (b. 1952, Prix Goncourt 1990). In their novels they look at their families’ history, and in doing so chart the breakdown of the rural and provincial society of la France profonde. Both see this breakdown as having begun with the First World Warl. Their work ties in with a thematic tendency in the historiography of the First World War, which was reinforced by the establishment of the Centre de recherche de l’historial de la Grande Guerre de Peronne in 1989. The centre unites historians studying the cultural aspects of the armed conflict during and after the 1914-18 period. Their approach focuses on the experience of violence on a mass scale, the arguments used to justify this violence and the consequences of the mourning into which the European countries were plunged by the First World War. Other indications of the ‘topicality’ of la Grande Guerre are films such as La Vie et rien d’autre (1988) and Capitaine Conan (1995) by Bertrand Tavernier,  the publication of war diaries and other ego-documents and the rediscovery of forgotten authors. In 1997, a carefully annotated edition of the notes and letters written during the First World War by one of the founders of the Annales, Marc Bloch, was published under the title Faits de guerre. The anniversary year of 1998 saw the publication of Paroles de Poilus. Lettres et camets du front (1914-1918), a collection of letters and diaries (Gueno and Laplume 1998). The edition of 300,000 copies equalled the success booked by Henri Barbusse with Le Feu, journal d’une escouade (Prix Goncourt 1916). in the 1990s, the obscure work of the writer and journalist Leon Werth (1878-1955) was largely republished by Viviane Hamy, a small Parisian publishing firm. It received enthusiastic reviews in the dailies and weeklies. In his overview of the intellectual and literary response to the catastrophe of the First World War, John Cruickshank typified the autobiographical Clavel soldat (1919), based on Werth’s experiences in the trenches, as ‘the most unswervingly pacifist novel written under the immediate pressure of the events’ (Cruickshank 1982, 104). Cruickshank regarded the anti-war message of this novel as much more uncompromising than that of Barbusse’s Le Feu, widely regarded as the bible of pacifist authors between the wars or also, less kindly, as ‘the breviary of defeatism’ (Rieuneau 1974, 77). If we define pacifism very generally as the belief that all wars are wrong and that conflicts should be soived by negotiation, then this belief may be considered as one of the enduring, albeit frail, legacies of the First World War and as a cornerstone of the European idea ever since. In this chapter, the writings of Leon Werth are considered in terms of a window on his time and are drawn upon to illustrate some of the intricacies of pacifism during and after the First World War.

Link: 22605_on_Werth_Montfrans_2002

Citation for published version (APA): van Montfrans, M. (2002). ‘Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Léon Werth’. In M. Spiering, & M. Wintle (editors), Ideas of Europe since 1914, The legacy of the First World War . Basingstoke/New York: Palgrave Mac Millan, (p.160-177).

Autobiografische verdichtsels van Alain Robbe-Grillet

Les derniers jours de Corinthe _270731479XDoodsangst in een spookspiegel: Autobiografische verdichtsels van Robbe-Grillet

In Les derniers jours de Corinthe (Minuit, 1994) vervolgt Alain Robbe-Grillet het verhaal van zijn leven. Het is het laatste deel van het autobiografische drieluik Romanesques van de in 1922 geboren schrijver. In de eerste twee delen, Le miroir qui revient (1985) en Angélique ou l’enchantement (1988) beschreef hij zijn jeugd tijdens het Interbellum. Les derniers jours de Corinthe heeft Robbe-Grillet gewijd aan de periode na de Tweede Wereldoorlog waarin de geschiedenis van zijn leven grotendeels samenvalt met de ontwikkeling van zijn schrijverschap.

In 1955 verruilt Robbe-Grillet zijn aanstelling als landbouwkundig ingenieur bij het Institut des Fruits et Agrumes voor een baan als lector bij de Editions de Minuit. In 1953 was zijn debuutroman Les gommes al bij Minuit verschenen en na de publikatie van Le voyeur (1955) en La jalousie (1957), ontpopt hij zich in een aantal polemische artikelen tot de woordvoerder van de andere, eveneens onder auspicien van Minuit opererende Nouveau-Romanschrijvers. Na deze rumoerige beginperiode van strijd met de gevestigde literaire kritiek die in alle toonaarden haar afkeuring over de ‘kille’ vormexperimenten van de Nouveau Roman kenbaar maakt, gaat Robbe-Grillet rustig door op de ingeslagen weg. Hij publiceert een aantal romans waarin hij de traditionele vertelprincipes zo mogelijk nog meer geweld aandoet dan in zijn eerste werk; hij regisseert een achttal films, onderhoudt een vruchtbare samenwerking met beeldende kunstenaars als Rauschenberg en Delvaux, en verdeelt vanaf het eind van de jaren zeventig zijn tijd tussen Frankrijk en Amerika waar hij als literatuurdocent in New York en Saint Louis een actieve bijdrage levert aan het begrip voor de Franse letterkunde in het algemeen en zijn eigen werk in het bijzonder.

De herinneringen aan deze gebeurtenissen en ervaringen vormen echter het minst interessantste deel van Les derniers jours de Corinthe. De schrijver, die op gezette tijden lucht geeft aan zijn onbehagen over de onbeduidendheid van zijn eigen anekdotes, is de eerste om zijn lezer dit afkeurend oordeel te suggereren. Veel substantiëler, intrigerender en bovendien prachtig geschreven zijn de fragmenten van een parallelle geschiedenis waarmee hij deze herinneringen stelselmatig afwisselt en waaraan elke pretentie van waarheidsgetrouwheid vreemd is. Net zoals in de eerste twee delen van zijn Romanesques geeft Robbe-Grillet in Les derniers jours de Corinthe zijn verbeelding ruim baan en trekt hij zich weinig aan van de conventies van de traditionele autobiografie. ‘De omweg van de fictie is uiteindelijk veel persoonlijker dan de zogenaamde oprechte bekentenis’, schreef hij al in de openingspassage van Le miroir qui revient, om vervolgens consequent de hoofdrol in zijn eigen levensverhaal af te staan aan een raadselachtige dubbelganger, een man die zijn vader het leven zou hebben gered tijdens de Eerste Wereldoorlog en wiens identiteit voor Robbe-Grillet een bron is van eindeloze, vaak tegenstrijdige speculaties: graaf Henri de Corinthe.

Bretonse  kust

Corinthe vervult in Robbe-Grillets autobiografie de rol van de zandkorrel in de oester. De verteller wiens verbeelding gestimuleerd wordt door deze geheimzinnige figuur waar hij bijna niets van af weet, kapselt de Bretonse aristocraat Corinthe in een steeds aanwassende reeks verhalen in.

Voortdurend terugkerende elementen in deze verhalen zijn Corinthes heldhaftige wapenfeiten in de strijd tegen de Duitsers tijdens de beide wereldoorlogen, zijn extreem-rechtse sympathieen, en zijn sado-erotische preoccupaties. Die rechtse sympathieën kent Robbe-Grillet van zijn ouders die fervente aanhangers van Charles Maurras waren; de sado-erotische obsessies die hij Corinthe toeschrijft, kleuren van meet af aan zijn eigen romans. Robbe-Grillet geeft Corinthe echter ook een andere, minder persoonlijke achtergrond, en verrijkt deze verdichting van zijn eigen levensverhaal met een mythische dimensie. Al in Le miroir qui revient vervlecht hij Corinthes geschiedenis met een Bretonse legende en laat hij hem op een van zijn nachtelijke paardrijtochten langs de kust in de branding een spiegel vinden van waaruit het bleke gelaat van zijn in Zuid-Amerika verdronken geliefde, Marie-Ange, hem met een raadselachtige glimlach aanstaart. Het merkwaardige stigma dat Corinthes hals markeert, twee tandafdrukken, werpt bovendien over zijn geschiedenis de vampierachtige schaduw van Goethes Bruid van Korinthe.

Terwijl hij in Angelique ou l’enchantement de rol van deze klassiek fatale vrouwenfiguur – Marie-Ange, Angélique, Marie-Anne – nader uitwerkt, keert de schrijver in Les derniers jours de Corinthe terug naar het leven van zijn dubbelganger Corinthe en belicht hij het begin en de uiteindelijke ontknoping van diens noodlottige verbintenis. Corinthes ontmoeting met de mooie maar verderfelijke Marie-Ange vindt plaats in Brazilië vlak na de Tweede Wereldoorlog en verloopt geheel volgens het sado-erotische scenario waar Robbe-Grillet een patent op lijkt te hebben. De lezer die al eerder over Corinthes schouder in de spookspiegel heeft gekeken, weet hoe het met deze Marie-Ange afloopt, maar ook dat Corinthe nog niet van haar af is. En inderdaad wordt, vele jaren later, de rekening vereffend. De inmiddels bejaarde Corinthe heeft zich teruggetrokken in een vesting aan de Bretonse kust om aan zijn memoires te werken. Onder de schaarse meubelstukken in het vertrek bevindt zich uiteraard de spiegel die hij ooit in de branding heeft gevonden. Wanneer Corinthe op een avond voor de tweede keer in zijn leven in het verweerde glas de dwingende blik van zijn geliefde gewaar wordt, weet hij dat zijn laatste uur geslagen heeft en zet hij gedwee zijn handtekening onder zijn daarmee definitief onvoltooide werk.

Met deze scene besluit Robbe-Grillet het derde deel van zijn Romanesques. Het is een treffende samenvatting van alle obsessies die door zijn autobiografie spoken – morbide erotiek, agressie en doodsangst – en waartegen hij zich, inventief en vaak lichtvoetig, met zijn pen verweert. ‘Ik schrijf opdat de demonen die mij ‘s nachts het leven zuur maken, mij niet ook overdag nog lastig vallen’, zei Robbe-Grillet al in Le miroir qui revient, wel wetend dat het einde van zijn alter ego, Corinthe, ook hem wacht. De demonen hebben onherroepelijk het laatste woord.

Heeft de Nouveau-Romanschrijver Robbe-Grillet met deze Romanesques nu ook de grondslag gelegd voor een ‘nouvelle autobiographie’? Zeker is dat hij geen spaan heel laat van de grondregels van het genre: uitgaande van de overtuiging dat het geheugen onbetrouwbaar en elke reconstructie van het verleden per definitie willekeurig is, maakt hij van de nood een deugd en fantaseert hij er lustig op los. De talrijke scenes van Romanesques waarin de personages niet zichzelf, maar het beeld van een ander in de spiegel ontwaren, verwijzen naar de door de auteur met veel plezier gezaaide twijfel omtrent de overeenkomst tussen zijn echte en zijn autobiografische ik en naar zijn onwil om de verschillende afsplitsingen van dit papieren ik – Corinthe maar ook de vrouwenfiguur Marie-Ange – onder een alles verklarende noemer te brengen. In dit spel toont Robbe-Grillet zich onderhoudend, amusant, maar ook afstandelijk en kil. Zijn Romanesques zetten je aan het denken, maar je bent als lezer geen moment bang dat de demonen die door Robbe-Grillet in zijn werk worden opgevoerd, ook werkelijk uit de band zullen springen.

Manet van Montfrans NRC Handelsblad, 20 mei 1994

Nadine Gordimer en J.M.Coetzee

Kritische romans van Nadine Gordimer en J. M. Coetzee

Nadine Gordimer, My Son’S Story, Farrar, Straus and Ginoux, 1990.

J.M.Coetzee, Age of Iron, Secker and Warburg, 1990.

Gordimer-Rothman-74415558‘Ik woon 2000 meter boven de zeespiegel in een maatschappij die stampend en zwaaiend in het rond tolt, meegesleept door de maalstroom van revolutionaire veranderingen. De stad is Johannesburg, het land Zuid-Afrika en de tijd de nadagen van het koloniaal tijdperk in Afrika.’ Zo typeerde Nadine Gordimer in 1982 tijdens een lezing de explosieve situatie in haar geboorteland en, impliciet, haar eigen stellingname tegenover die situatie. Als Gordimer zichzelf voorstelt als schrijvend en denkend vanuit het epicentrum van de gebeurtenissen en tevens vanaf een strategische hoogte (2000 meter), brengt zij twee wezenskenmerken van haar schrijverschap tot uitdrukking. Aan de ene kant voelt zij zich nauw betrokken bij de ontwikkelingen in Zuid-Afrika, aan de andere kant is zij een scherp en afstandelijk waarnemer die zich door haar engagement en gefascineerdheid met de strijd tegen de apartheid niet wil laten meeslepen en verblinden. ‘The tension between standing apart and being fully involved, that is what makes a writer’, schreef zij in een van de opstellen over politiek en literatuur in de bundel The essential gesture (1988) en verwoordde daarmee een credo dat regelrecht en tot in zijn formulering voortvloeit uit de specifieke context waarin zij woont en werkt.

De schrijversloopbaan van de in 1923 geboren Nadine Gordimer valt precies samen met de geschiedenis van de naoorlogse apartheid. Gordimer publiceerde haar eerste verhalen onder de titel Face to Face in 1949, een jaar nadat de gezamenlijke verkiezingszege van de ‘boerenpartijen’ (de Nasionale Party en de Afrikaner partij) de weg had vrijgemaakt voor de wettelijke invoering van de apartheid. De zeven verhalenbundels en tien romans die zij in de daaropvolgende veertig jaar heeft doen verschijnen en waarin successievelijk de verschillende episodes uit de recente Zuidafrikaanse geschiedenis aan de orde zijn gekomen, laten zich lezen als een kroniek van het leven onder het apartheidsregime. Zo speelt A world of strangers (1959) tegen de achtergrond van het gezamenlijke verzet van zwarten en blanken tegen de apartheidswetten in de jaren vijftig. Het levensverhaal van de blanke advocaat Abram Fischer die als lid van de verboden Zuidafrikaanse Communistische partij in 1966 terecht stond en veroordeeld werd tot levenslange gevangenisstraf, heeft Gordimer geinspireerd tot het in 1979 verschenen Burger’s daughter. In July’s people (1981) laat ze het spookbeeld van revolutie en anarchie werkelijkheid worden, dat sinds de gebeurtenissen in Soweto in 1976 in Zuid-Afrika rondwaart, en waaraan ze ook in de hierboven genoemde lezing refereerde. Het breed opgezette A Sport of Nature (1986) gaat terug tot Sharpeville en de grote politieke processen die volgden op het verbod van de belangrijkste anti-apartheidsbewegingen in 1960, het African National Congress en het Pan-Africanist Congress, maar heeft als zwaartepunt de beschrijving van het zwervend bestaan van politieke ballingen die in de jaren zestig en zeventig hun strijd tegen de apartheid in de buurlanden van Zuid-Afrika en in Europa voortzetten.

Gewetensconflicten

Gordimer toont zich in haar werk gefascineerd door de moed en doelbewustheid van mensen die hun maatschappelijke verantwoordelijkheid boven hun persoonlijke belangen stellen. De geschiedenis van anti-apartheidsstrijders als Fischer en Mandela heeft haar geleerd dat er geen zaak is die zoveel morele autoriteit uitstraalt als zelfopoffering, maar ze is er ook als geen ander van doordrongen dat de keuze voor engagement en zelfverloochening vaak frontaal botst met andere verantwoordelijkheden en daardoor een onuitputtelijke bron van gewetensconflicten is. In Gordimers romans fungeert het leven in de Zuidafrikaanse samenleving met zijn moeilijke dilemma’s als een vuurproef voor persoonlijke integriteit, waar maar weinige van haar personages zonder kleerscheuren uit te voorschijn komen.

Ook in haar meest recente roman My Son’s Story laat Gordimer zien dat persoonlijke en maatschappelijke verantwoordelijkheden, individuele vrijheid en trouw aan een persoon of zaak maar moeilijk met elkaar te verenigen zijn. Zoals zij in Burger’s daughter de levensgeschiedenis van de blanke communist Lionel Burger vertelde vanuit het perspectief van diens dochter Rosa, zo laat Gordimer in My Son’s Story het verhaal van de kleurling en politieke activist Sonny vertellen door diens zoon Will. Kinderen zijn doorgaans weinig toegeeflijke biografen die beschikken over een schat aan genadeloos onthullende intieme details. Met een kleine variatie op een uitspraak van de Frans-Roemeense schrijver Cioran die beweerde dat het ongelooflijk is dat het vooruitzicht om in de handen van een biograaf te vallen er nog nooit iemand van heeft doen afzien om een leven te hebben, zou je kunnen zeggen dat het ongelooflijk is dat het vooruitzicht om door je kinderen beoordeeld te worden, maar zo weinig mensen ervan doet afzien om ze te krijgen.

Will begint zijn verhaal op het moment dat hij er bij toeval achterkomt dat zijn voorbeeldige, door iedereen bewonderde vader die een vooraanstaand anti-apartheidsstrijder is, een buitenechtelijke verhouding heeft. Die ontdekking vervreemdt hem van allebei zijn ouders. Van zijn vader omdat deze de normen van trouw en zelfrespect die hij zijn kinderen met de paplepel heeft ingegoten, zelf met voeten treedt; van zijn moeder niet alleen omdat hij zijn kennis niet met haar kan delen, maar ook omdat hij zich ergert aan haar schijnbare argeloosheid en volgzaamheid. Gelukkig heeft Gordimer het levensverhaal van haar held Sonny niet alleen aan zijn sombere, introverte zoon toevertrouwd, maar belicht zij zijn lotgevallen ook vanuit andere gezichtspunten, dat van Sonny zelf, dat van zijn vriendin Hannah en dat van een anonieme verteller in wie zijzelf te herkennen is. Op die manier ontkomt zij aan de beperkte invalshoek van de opstandige Will en schept zij zo niet sympathie dan toch wel begrip voor de beweegredenen van haar hoofdfiguur, die onder de loep van al die vertellers buitengewoon complex en veranderlijk blijken te zijn. Sonny’s ontrouw ontketent zowel in zijn politieke loopbaan als in zijn persoonlijke leven een kettingreactie aan het eind waarvan hij met verbijstering moet constateren dat de rollen zijn omgedraaid en dat de voorbeeldfunctie die hij zo lichtvaardig heeft verzaakt, door de andere leden van zijn gezin op onverwachte wijze is overgenomen.

Gordimer, die in tegenstelling tot vele andere blanke en zwarte schrijvers Zuid-Afrika nooit heeft willen verlaten, is van mening dat in haar land maatschappelijk engagement een onontkoombare morele verplichting is voor iedereen die zich de luxe van een dergelijke keuze kan permitteren. Zij is er echter ook van overtuigd dat die keuze in vrijheid moet worden gemaakt en dat je haar niet aan anderen mag opdringen. Het is dan ook uiteraard geen toeval dat zij het levensverhaal van haar politieke ‘helden’ laat vertellen door hun kinderen die in opstand komen tegen de claim die er door het engagement van hun ouders op hun leven wordt gelegd. Gordimer heeft het zichzelf met de keuze van haar hoofdverteller in My Son’s Story niet gemakkelijk gemaakt; het verhaal van de vijftienjarige opstandige zoon is soms wat al te onverholen Freudiaans, terwijl de schildering van het bestaan van die merkwaardige middengroep in Zuid-Afrika, de kleurlingen, niet altijd even overtuigend is. In de beschrijving van het politieke milieu en van de verhouding tussen Sonny en Hannah, heeft Gordimer echter duidelijk vaste grond onder de voeten en ontrafelt ze trefzeker en subtiel het net van complexe paradoxen waarin de apartheid de Zuid-Afrikanen, van blank tot zwart, nog steeds gevangen houdt.

Doodziek

De revolutie smeult, er lijkt een nieuwe ijzeren eeuw, een nieuw tijdperk van oorlog en geweld aangebroken, het land is ook dit keer weer Zuid-Afrika. De doodzieke Elizabeth Curren heeft begin 1986 nog maar een paar maanden te leven. Dat is het basisgegeven van Age of Iron, de zesde roman van de in 1940 in Kaapstad geboren J. M. Coetzee. Terwijl Gordimer personages schept wier karakter extra relief krijgt door de omstandigheden waarin ze moeten leven en de keuzes die ze gedwongen zijn te maken, is bij Coetzee eigenlijk het omgekeerde het geval. Bij Coetzee zijn het de omstandigheden die extra aangezet worden doordat zijn personages er hun existentiële ervaringen op projecteren eenzaamheid, drift, angst voor verval en dood. Dat de omstandigheden in Zuid-Afrika waar ook Coetzee zijn boeken doorgaans situeert, zich daar goed voor lenen, behoeft geen betoog. Met romans als In the heart of the country (1977), Waiting for the barbarians (1980) en Life and Time of Michael K. (1983) heeft Coetzee zich geplaatst in de traditie van schrijvers als Kafka en Beckett, de ‘habitués van Grand Hotel de Afgrond’, zoals de marxistische literatuurtheoreticus Lukács ze noemde.jm-coetzee-39151-1-402

Elizabeth Curren is een gepensioneerde lerares klassieke talen die haar laatste dagen in eenzaamheid slijt in een te groot geworden huis in Kaapstad. Haar dochter is jaren geleden naar Amerika geemigreerd en heeft gezworen nooit meer een voet in het land van de apartheid te zetten. Uit respect voor die beslissing besluit Elizabeth Curren haar dochter niet te laten weten dat ze ongeneeslijk ziek is. Bij wijze van testament wil ze haar na haar dood een geschreven verslag van haar laatste maanden sturen. Het verzenden van dat verslag vertrouwt ze toe aan een alcoholische zwerver die zijn intrek heeft genomen in een rommelhok in haar tuin en die ze niet wil wegjagen, ook al haalt ze zich daarmee het ongenoegen van haar zwarte bediende Florence op de hals.

Florence, die zelf afkomstig is uit een sloppenwijk en zich doodwerkt voor een menswaardig bestaan, kan geen enkele sympathie opbrengen voor een morsige blanke drop-out. De zwijgzame, weinig toeschietelijke zwerver, mijnheer Vercueil, trekt zich van dat misprijzen niets aan en laat zich de goedheid van zijn weldoenster welgevallen zonder zich in een ondergeschikte rol te laten manoeuvreren. Hoewel Elizabeth Curren geen last heeft van vooroordelen en weet dat een zieke oude vrouw in de sociale hierarchie ook niet zoveel waard is, kan ze een milde verwondering toch niet onderdrukken, als Vercueil zich totaal niet vatbaar toont voor het idee dat er rangen en standen zijn. De schrijnende, maar ook onweerstaanbaar komische dialogen tussen de voormalige lerares met haar humanistische ideeen en de flegmatieke, monosyllabische Vercueil, behoren tot de hoogtepunten van het boek.

Oproerpolitie

Hoewel zij niet weet of haar woorden wel tot zijn permanent benevelde bewustzijn doordringen, maakt Elizabeth Curren Vercueil deelgenoot van de tumultueuze ervaringen die het slot van haar leven voor haar in petto blijkt te hebben. Door toedoen van de vijftienjarige zoon van Florence, Bheki, raakt ze betrokken bij een aantal gebeurtenissen die haar van dichtbij confronteren met de afschuwelijke toestand in haar land. Coetzee laat de zieke Elizabeth getuige zijn van onlusten in een van de sloppenwijken aan de rand van Kaapstad, waarbij de oproerpolitie met scherp op de menigte schiet. Het is een fantastisch beschreven scene waarin je je als lezer samen met de hoofdpersoon al in de hel waant. Een desolate zandvlakte vol huisvuil, stromende regen, rook van de in brand gestoken, nog nasmeulende huizen, een vijandige menigte, en in een loods waarvan alleen de vier muren nog overeind staan, de ontzielde lichamen van Bheki en zijn vrienden. Kinderen nog, die zich door de frasen van de revolutie het hoofd op hol hebben laten brengen en spelenderwijs de dood zijn ingelopen. Hoewel zij zich ervan bewust is dat zij in de ogen van zwarte en blanke omstanders niet meer is dan een dwaze, machteloze oude vrouw, leest Elizabeth de blanke soldaten die daar de wacht houden, de les, als was het haar schoolklas; ‘Waarom leggen jullie je geweren niet neer en gaan jullie niet gewoon naar huis, allemaal. Niets kan erger zijn dan wat jullie hier aan het doen zijn. Erger voor jullie zieleheil, bedoel ik’. Nutteloze woorden van een zieke wier rol overduidelijk is uitgespeeld: de soldaten halen hun schouders op en gaan verder met wat voor hen tot een dagelijkse routine is geworden.

In Age of Iron verkeert de hoofdpersoon in een situatie die is ontdaan van alle franje waarmee de mens zijn leven pleegt op te sieren en zin te geven. Geconfronteerd met de wezensvragen van het bestaan, moet Elizabeth Curren bekennen dat veel van de ideeen waaraan ze troost zou kunnen ontlenen en veel van de normen volgens welke ze heeft geprobeerd te leven, ontkracht worden door de ontaardheid van de maatschappij waarvan de doodsstrijd zich parallel aan haar eigen stervensproces voltrekt. Door de afwezigheid van haar dochter wordt de moeder-kindrelatie en daarmee het troostrijke idee van de natuurlijke cyclus van leven en dood voor Elizabeth tot een dorre abstractie die haar minder verlichting geeft dan de lichaamswarmte van de zwerver en zijn hond die haar op haar doodsbed gezelschap houden.

Onzeker voortbestaan

De vervreemding tussen deze moeder en haar kind die het resultaat is van de apartheid, weerspiegelt iets dat zich in Zuid-Afrika op grote schaal voltrekt. Een land dat zijn eigen jeugd uitmoordt, stelt zijn eigen voortbestaan in de waagschaal.

De gedachte dat ze als een goed mens geleefd heeft, kan Elizabeth al evenmin troosten, want de gebeurtenissen waarvan ze getuige is geweest, doen haar tot de slotsom komen dat ze ernstig tekort is geschoten. In een land waarin opnieuw een ijzeren eeuw lijkt te zijn aangebroken, is het helaas niet voldoende om humanistische waarden als redelijkheid en tolerantie in ere te houden: ‘Zuid-Afrika heeft fatsoenlijke inwoners te over, zegt ze tegen Vercueil, maar deze tijd heeft behoefte aan iets heel anders dan aan fatsoen. Deze tijd schreeuwt om helden… Het is tijd voor vuur, tijd voor het einde, tijd voor wat slechts uit as herboren kan worden’.

Anders dan bijvoorbeeld Waiting for the Barbarians en The Life and Time of Michael K. waarin de tijd en de plaats van de handeling veel minder precies worden aangegeven, sluit Age of Iron zo nauw aan bij de historische werkelijkheid en zijn de personages zo specifiek beschreven dat allegorie en realisme elkaar volmaakt in evenwicht houden en het verhaal zich heel goed op twee niveaus laat lezen. Zo kan Elizabeth Curren gezien worden als de belichaming van de humanistische waarden die in het Zuid-Afrika van Coetzee ten dode lijken opgeschreven, maar wordt ze ook heel concreet beschreven als een vrouw die onder moeilijke omstandigheden haar leven op een waardige manier tot een goed einde probeert te brengen. Zo ook kan Vercueil gezien worden als de veerman die Elizabeth over de Styx moet brengen, maar is hij tevens een morsige dakloze zwerver met een hond die op zijn eigen manier de maatschappij de rug heeft toegekeerd. Florence, tenslotte, de rouwende moeder die samen met haar twee dochtertjes in een droom aan Elizabeth verschijnt als Isjtar, de Assyrische godin van de moederlijke liefde en van de oorlog, is ook een van de talloze Afrikaanse vrouwen die hun zonen aan de revolutie zijn kwijtgeraakt.

Age of iron is een intens en geserreerd geschreven, beklemmend boek met een boodschap die ondanks alle pessimisme toch plaats voor hoop laat. Elizabeth Curren treedt haar dood waardig tegemoet, omdat zij zich, in weerwil van al haar sombere conclusies, hardnekkig blijft vastklampen aan de strohalm van de rede. En volgens J. M. Coetzee is dat de manier waarop de mens zijn lot moet dragen en waarop zijn land kan ontkomen aan de ondergang.

Manet van Montfrans, 26 oktober 1990

Bartleby the Scrivener

EIGENLUK LIEVER NIET- EPILOOG

But the devil himself cannot make him say yes

(Melville, Correspondentie)

EEN MERKWAARDIG VERSCHIJNSEL in de muziek is het bestaan van
de zogenaamde boventonen. Deze boventonen worden niet afzonderlijk
maar als een integrerend bestanddeel van de grondtoon waargenomen
en bepalen er het timbre van. Wie zich van het bestaan van dit
verschijnsel wil vergewissen, kan op een piano een toets geluidloos
neerdrukken zodat de daarbij behorende snaar onbelemmerd is. Correspondeert
de snaar met een van de boventonen van een lager gelegen
toets, dan is het voldoende om de desbetreffende lagere toets aan te
slaan om de onbelemmerde snaar mee te laten trillen. Zodra de klanken
van de aangeslagen toets verstomd zijn, wordt dan een enigszins
onwezenlijke galm hoorbaar. De functie van een epiloog Iaat zich
vergelijken met die van de geluidloos neergedrukte pianotoets en de
daardoor vrijgemaakte snaar. Terwijl de grondtoon wegsterft, ijlt in
een epiloog de boventoon na.
In de voorgaande bijdragen is een aantal begrippen en verschijnselen
in het licht van het voor Europa karakteristiek geachte faustische
perpetuum mobile geplaatst. In deze epiloog hoop ik een boventoon
van dit grondthema te laten resoneren in een figuur die in alles de
ontkenning lijkt van de wereldhongerige Faust. Een figuur die wars is
van expansiedrang en zonder morren zijn leven slijt aan een tafel met
achter zich een kamerscherm en voor zich een raam dat uitzicht biedt
op een blinde muur. Een figuur die niet geplaagd wordt door romantische
scheppingsdrift, maar zich tevreden stelt met het woord voor
woord kopiëren van droge juridische teksten en zelfs die bezigheid
tenslotte staakt omdat hij laten prefereert boven doen. Een figuur die
weet dat degene die ja zegt zijn lot uit handen geeft, en daarom alle
voorstellen die hem gedaan worden, geduldig en zonder stemverheffing,.
afwijst. Niet met een openlijk nee, want dat zou hem als rebel
kwalificeren en hem in een actieve rol dwingen, maar met een beleefde formule die zijn omgeving elke mogelijkheid tot weerwoord ontneemt: ‘I would prefer not to’.

Manet van Montfrans, ‘Eigenlijk liever niet’, De onrust van Europa, fragmenten van cultuur, politiek, recht en economie.  Tom Eijsbouts, W.H.Roobol e.a. (red.) ,  Amsterdam University Press, 1993, 253-261.

Zie Pdf Bartleby -OnrustEuropa (1)

De rue Simon-Crubellier in Amsterdam

De  rue Simon-Crubellier op het Stadionplein

Sinds november 2018 is de rue Simon-Crubellier, het adres van het appartementengebouw in Perecs grote roman, Het leven een gebruiksaanwijzing ,  niet langer een imaginair adres. In november 2018 werd in Amsterdam, op het plein tegenover het voormalig Olympisch stadion, een omgevingskunstwerk onthuld dat door de maker, de Britse kunstenaar Matthew Darbyshire (Cambridge, 1977),  ‘11, rue Simon Crubellier’ werd gedoopt. Het is een drie-kamerappartement zonder muren, de meubilering ervan kwam tot stand door een selectie uit vijftig soorten huishoudelijke voorwerpen, van elke soort waren er vijf items waaruit de bewoners van het plein een keuze mochten maken. Vier van de vijf items waren afkomstig uit Nederlandse museumcollecties, zoals apparatuur uit het Nemo museum of designmeubilair uit het Stedelijk Museum Amsterdam. De definitief gekozen meubels en gebruiksvoorwerpen, enigszins cartoonesk uitvergroot, zijn vervaardigd uit zwart brons en grijs beton. Darbyshire zegt zich bij zijn werkwijze te hebben laten inspireren door de contraintes en de vormaspecten van Het leven een gebruiksaanwijzing.

Het kunstwerk is bedoeld als ontmoetingsplek voor de buurtbewoners in de openbare ruimte maar heeft ook een kritische teneur. Het interieur weerspiegelt de wijk: de algemene smaak, de sociaaleconomische samenstelling, leeftijdsopbouw, ras en geloof.

Zie ook https://marionalgra.wordpress.com/

Een man die slaapt

een man die slaapt 9200000102208312Heruitgave van Georges Perec: Een man die slaapt. Vertaling Rokus Hofstede. De Arbeiderspers, 2018.

 La vie mode d’emploi (1978), het magnum opus van Georges Perec (1936-1982), dat vorig jaar in Nederlandse vertaling verscheen en terecht door publiek en kritiek bejubeld werd, beschrijft in 99 hoofdstukken de bewoners en de inboedel van 100 vertrekken in een negentiende-eeuws Parijs appartementengebouw. Hoofdstuk 52 gaat over een van de voormalige huurders van het dienstbodenkamertje helemaal rechts boven in het pand. Deze huurder, Grégoire Simpson, wordt beschreven als een wat eigenaardige jongeman, die van de ene dag op de andere zijn studie geschiedenis opgeeft, zich afsluit voor de buitenwereld, en zich, rokend of sluimerend op zijn bed, wijdt aan oefeningen in onverschilligheid en onthechting. Op een dag verdwijnt hij spoorloos.

Het postscriptum van La vie mode d’emploi bevat een alfabetische lijst met de namen van de dertig auteurs wier werk Perec ‘in soms licht gewijzigde vorm’ in zijn roman geciteerd heeft. Op die lijst vermeldt Perec niet alleen zijn lievelingsschrijvers zoals Flaubert, Kafka en Melville, maar ook zichzelf. Een vergelijking van hoofdstuk L11 van La vie mode d’emploi met het eveneens in Nederlandse vertaling verschenen Un homme qui dort (1967) leert dat Perec de kunst van het citeren inderdaad met overgave heeft beoefend, ook waar het zijn eigen werk betreft. De figuur van Grégoire Simpson doet niet alleen denken aan Kafka’s Gregor Samsa en Melvilles weigerachtige klerk Bartleby, maar lijkt ook nog eens als twee druppels water op de naamloze hoofdpersoon die Perec al eerder, in die beklemmende en raadselachtige roman van 1967, ten tonele had gevoerd en gehuisvest had in een identiek zolderkamertje.

Perec ontleende de titel van Un homme qui dort aan de beroemde openingspassage van Prousts A la recherche du temps perdu: ‘Iemand die slaapt spant in een cirkel de draad der uren om zich heen, de orde der jaren en werelden’. Wie daar echter uit zou afleiden dat bij Perec, net zoals bij Proust, de slaap in zijn verschillende verschijningsvormen fungeert als springplank voor het geheugen, komt bedrogen uit. In Un homme qui dort is de slaap nooit meer dan een korte, onrustige sluimer en zwijgt het geheugen.

Perecs ‘slaper’ staat, net zoals zijn latere replica Grégoire Simpson, ronduit afwijzend tegenover de wereld. Om een toestand van volkomen onverschilligheid, van volledige apathie te kunnen verwezenlijken, balanceert hij als een koorddanser op de grens tussen buiten- en binnenwereld. Hij beperkt zijn gedachtenleven tot de registratie van zijn zintuiglijke gewaarwordingen, en onthoudt zich van van elke vorm van interpretatie of beoordeling, van elke herinnering en elke associatie. Slapen of liever gezegd inslapen is een van de bewustzijnstoestanden die zich daar het best toe lenen. De beelden die zich tijdens de overgangsperiode tussen waken en slapen, aan de slaper opdringen en die voortkomen uit een combinatie van de vage zintuiglijke gewaarwordingen van de wereld om hem heen en de impulsen uit zijn hersens, drijven als losse wrakstukken op de stroom van zijn bewustzijn. Op het moment dat de slaap dieper wordt en de hoofdpersoon dreigt af te glijden naar het domein van de meer coherente dromen en de herinneringen, schrikt hij doorgaans wakker. Het eerste deel van het boek, dat is opgebouwd uit elkaar afwisselende waak- en slaapscènes, eindigt niettemin met een nachtmerrie, die de ommekeer van het verhaal bewerkstelligt. De onverschilligheid slaat om in een panisch gevoel van verlatenheid, en in het tweede deel wordt beschreven hoe deze reis naar het einde van de nacht uitmondt in een overhaaste terugkeer van de hoofdpersoon naar de wereld van zijn wakkere soortgenoten.

Perecs literaire keuzes zijn altijd radicaal en dwingend. In Un homme qui dort plaatst hij zijn lezer in het bewustzijn van de hoofdpersoon die consequent in de jij-vorm wordt aangesproken. Hoewel de lezer er door dat procédé toe gebracht wordt zich met het personage van de Parijse student te vereenzelvigen en zich onder de invloed van Perecs herhalende, bijna bezwerende stijl door hem laat meevoeren naar het schemergebied van zijn bewustzijn, kan hij alleen maar gissen naar de oorzaak van zijn onverschilligheid en zijn angst. Wel wordt in de loop van het verhaal duidelijk dat het niet functionerende geheugen en de nadrukkelijk afwezige herinneringen een spilfunctie hebben. Pas in het openlijk autobiografische W ou le souvenir d’enfance (1975) de herinneringen aan de kindertijd van een joodse wees in Vichy-Frankrijk, laat Perec het geheugen spreken. In retrospectie wordt dan duidelijk waar hij in Un homme qui dort op zo’n intrigirende wijze omheen draait.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad 3 januari 1997.

Marcel Proust Aujourd’hui no 15: Proust et l’argent

MPA 15 9789004383999Marcel Proust Aujourd’hui no 15:  Proust et l’argent  (Sjef HouppermansManet van MontfransAnnelies Schulte NordholtSabine van Wesemael and Nell de Hullu-van Doeselaar, red.), Leiden, Brill, november 2018

Chez Proust, l’argent est beaucoup plus que l’argent, il devient véhicule de passions, de pulsion, d’excès. Loin de se limiter à la dimension sociologique du roman, il  joue un rôle à d’autres niveaux: esthétique, imaginaire, mais surtout affectif, dans le motif récurrent du don. Dans une série de huit études , le dossier thématique de la revue  Marcel Proust Aujourd’hui no 15 éclaire les diverses facettes de cet imaginaire de l’argent, qui s’infiltre dans les relations humaines ainsi que dans l’art.

Link: https://brill.com/view/serial/MPA