Alle berichten van Manet van Montfrans

Poste restante, een bericht uit 1945. Over Franse literatuur, vervolging en volharding

Poste restante, een bericht uit 1945. Over Franse literatuur, vervolging en volharding

Rien où poser la tête is het bijzondere autobiografische verslag van de Pools-Joodse schrijfster Françoise Frenkel.  Frenkel  beschrijft haar lotgevallen als eigenaresse van een Franse boekhandel in Berlijn tijdens het interbellum  en als vluchtelinge in Frankrijk. Het werk raakte na uitgave in 1945 al snel in vergetelheid, maar werd in 2015 herontdekt en opnieuw uitgebracht.  Met voorwoord van Patrick Modiano. Vertaling Marianne Kaas, Atlas Contact 2018.

Niets om het hoofd op neer te leggen

 

 

Zie Vooys, Tijdschrift voor Letteren, I 34.3 I,  2016,  Archief – Vooys (tijdschriftvooys.nl)

Prix Renaudot voor Marie-Hélène Lafon

De prix Renaudot 2020 is op 2 december toegekend aan Histoire du fils (Buchet-Chastel) van Marie-Hélène Lafon. Voor haar eerste roman, Le soir du chien, ontving ze in 2001 al de Prix Renaudot des lycéens. Daarna publiceerde ze een tiental romans en bundels korte verhalen, waaronder L’annonce en Les pays. Deze laatste roman, in 2012 bekroond met de Prix du style, gaat over de overgang van de onherbergzame, hooggelegen Cantal naar de wereldstad Parijs, de twee plaatsen waartussen de hoofdpersoon Claire zich beweegt. In 2016 werd de bundeling van haar korte verhalen, Histoires (2015) bekroond met de Prix Goncourt de la nouvelle.
Lafon werd in 1962 geboren in Aurillac in de Cantal, als tweede dochter in een boerengezin. In 1980 vertrok ze naar Parijs voor een studie klassieke talen. Haar keuze voor de zogeheten dode talen is opmerkelijk: haar eigen moedertaal, het occitan, wordt ook bijna niet meer gesproken. Lafon’s romans en korte verhalen zijn verankerd in de werkelijkheid van een plattelandswereld die al meer dan een halve eeuw in een langgerekt stervensproces verkeert. Haar personages zijn zwijgzaam en komen tot leven in hun gebaren, hun fysieke voorkomen.
‘Ecrire à la lisière’, schrijven op de grens, dat is wat Lafon doet, in sober en suggestief proza. Tot haar grote voorgangers rekent zij Pierre Bergounioux (Miette, 1995) en Pierre Michon (Vies minuscules, 1984). Katelijne de Vuyst vertaalde Histoire du fils als Geschiedenis van de zoon voor Uitgeverij Vleugels. Hopelijk vindt deze meerdere malen bekroonde schrijfster nu ook in Nederland haar publiek.

Verwante teksten

  • Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, 1984
  • Pierre Bergounioux, Miette,  Gallimard, 2001
  • Pierre Jourde, Pays perdu, Ed. L’esprit des péninsules, 2003
  • Raymond Depardon, Paysans,  Seuil, Points, 2009
Image may contain: 1 person, close-up

Le roi vient quand il veut: een nieuwe roman van Pierre Michon in 2020

In een interview in Le Monde van 24 juli vertelt Pierre Michon dat hij de laatste hand legt aan een ‘liefdesverhaal’, een roman van 500 pagina’s die hij in de herfst bij zijn uitgever Gallimard zal deponeren. Het is een bericht dat Michons lezers zal verheugen maar ook verbazen. Het is al elf jaar geleden dat Les Onze (De elf) verscheen, het buitengewoon beeldende verhaal over een fictief groepsportret van de hoofdrolspelers van de Franse Revolutie. Het boek werd bekroond met de Grand Prix de l’Académie française, Michon kreeg nog meer roem dan hij al had, maar heeft daarna het geduld van zijn publiek meer dan een decennium op de proef gesteld : ‘De koning komt wanneer het hem behaagt’, zoals de titel van een verzameling vraaggesprekken met hem luidt. En dan nu 500 pagina’s van een schrijver die zijn stof altijd zo verdichtte dat hij er nooit meer dan 200 vulde. Over liefde. En ‘heel eigentijds’.
Hieronder: Michon leest Les Onze in Cerisy-la-Salle (2009)

Image may contain: 1 person

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Pierre Michon, Les Onze, Parijs, Editions Verdier, 2009, 137 blz.

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels.* Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules – Vie de Joseph RoulinMaîtres et serviteursLe roi du bois voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten toneleHun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’,  hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers  van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

* Les Onze verscheen in de vertaling van Rokus Hofstede, De Elf, bij G.A.van Oorschot (2011).

Brune, Smith, Ivan et Castro : L’histoire selon Pierre Bergounioux

Brune, Smith, Ivan et Castro: l’histoire selon Pierre Bergounioux:

Abstract

This contribution focuses on the representation of history in four texts by Pierre Bergounioux.  La Mort de Brune (1996), an evocation of the writer’s somnolent  native town Brive in the 1950’s and 1960’s, tells the story of Brune,  one of Brive’s very few famous figures. Having served in the  Revolutionary Armies,  Brune became Marshall of the Empire, and was brutally killed by the Royalists in 1815. His eventful life marks the first intrusion of history in Brive and the surrounding countryside, his death the return to stagnation for another 150 years.  In B 17 G (2001) and Le récit absent/ Le baiser de sorcière (2010), Bergounioux writes about the violent deaths of an American bombarder (‘Smith’) and a Russian tank commander (‘Ivan’) during the war against Nazi-Germany. The stories of Brune,  Smith and  Ivan symbolize decisive episodes in history. All three gave their lifes for the ideals of freedom and  a more just society. Back in the sixties (2003) draws on a visit of the writer in 2002 to Cuba, where time has frozen and a dreamlike reality takes him back to his youth and the left-wing ideals he then cherished. Whereas La mort de Brune finishes with the great expectations that the 1968 Revolution aroused in the narrator, the young Bergounioux’ alter ego, the other texts  reflect  the  increasing pessimism of a writer who feels doubly disinherited:  by the disappearance of the values of an age-old rural society as well as the loss of the ideals of his youth in the neo-liberal turmoil of the last three decades.

To cite:  Manet van Montfrans, Brune, Smith, Ivan et Castro: l’histoire selon Pierre Bergounioux, Études romanes de Brno, 33, 1, 2012, 237-255.

1_EtudesRomanesDeBrno_42-2012-1_25

Leven in de woorden van anderen

Manet van Montfrans, Raoul Delemazure, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges Perec

Le recours à des emprunts textuels est une des pratiques constitutives de l’écriture perecquienne, depuis le premier roman, Les Choses, élaboré à l’aide de l’Éducation sentimentale jusqu’à « 53 jours », roman inachevé, construit à partir de La Chartreuse de Parme. Ces emprunts textuels – citations, allusions ou références faites à d’autres textes – ont fait l’objet de multiples analyses qui méritaient un travail de synthèse. Dans son étude exemplaire, issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2015, Raoul Delemazure ne s’est pas contenté de compléter, systématiser et reprendre ou critiquer les résultats de ces analyses, mais il a historicisé les pratiques intertextuelles et les revendications de ces pratiques pour comparer les procédés de Perec à ceux de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Pour faire le tour des différents aspects de l’intertextualité dans l’œuvre perecquienne, Delemazure a lu et relu non seulement les textes de Perec, mais encore les nombreux ouvrages que celui-ci a cités, il a dépouillé les documents – agendas, avant-textes, lettres – qui se trouvent dans le Fonds privé de l’Association Georges Perec, ainsi que les inestimables Entretiens et conférences réunis par Mireille Ribière et Dominique Bertelli. À ces sources s’ajoute une abondante littérature critique consacrée à la notion et aux pratiques de l’intertextualité.

Pour citer: van Montfrans, M., 2020. Raoul Delemazure, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges PerecRELIEF – Revue Électronique de Littérature Française, 14(1), pp.176–180. DOI: http://doi.org/10.18352/relief.1078

Faux pas van Proust

Faux pas van Proust

Onlangs verscheen in de « Bibliothèque proustienne » bij de Éditions Garnier een nieuwe studie van  Proustspecialist Edward Bizub : Faux pas sur les pavés, Proust controversé suivi de Beckett et Quignard à contre-pied. Eerder schreef Bizub in La Venise intérieure et la poétique de la traduction (Genève 1991) over de rol die Prousts vertalingen van het werk van John Ruskin bij het ontstaan van de Recherche speelden. In Proust et le moi divisé (Genève 2006) houdt hij Prousts onderscheid tussen het ‘maatschappelijke’ en het ‘diepe ik’  tegen het licht van de ontwikkelingen binnen de Franse psychologie tussen 1874 en 1914. In zijn recente publicatie keert hij terug naar de struikeling van de verteller over het oneffen plaveisel van de binnenplaats van het Guermantes-hôtel. Die misstap roept de gewaarwording op die de verteller destijds, in gezelschap van zijn moeder, op twee ongelijke tegels in de doopkapel van de San Marco had ervaren, en luidt een reeks vergelijkbare spontane herinneringen in. In het slotdeel van de Recherche vormen deze herinneringen de opmaat voor het eindelijk hervinden van de ‘verloren tijd’ en daamee van het geloof van de verteller in zijn schrijversroeping. Bizub laat zien hoezeer de verschillende filosofische en psychoanalytische interpretaties (Beckett, Compagnon, Deleuze, Kristeva, Deleuze) van deze cruciale scène uiteenlopen. Ook onthult hij waarom Prousts opvatting van het ‘diepe ik’ geen genade heeft gevonden in de ogen van Freud. Dat Proust Freud niet gelezen heeft, mag zo langzamerhand wel als bekend verondersteld worden, maar dat het omgekeerde wel het geval is geweest, is tot dusverre onderbelicht gebleven.

Tussen portret en zelfportret. Marie Darrieussecq over Paula Modersohn-Becker

Hier zijn is heerlijk 

Het Musée d’art moderne van Parijs organiseerde in 2017 een grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Duitse schilder Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Tot dat moment was zij vrijwel niet bekend in Frankrijk. Slechts een van haar schilderijen was daar in 1978 te zien geweest, op de tentoonstelling Paris-Berlin in het Centre Pompidou. Om aan deze avant-gardistische kunstenares ook in Frankrijk en andere Europese landen de eer te geven die haar door haar vroege dood en misschien ook door de twintigste-eeuwse geschiedenis van Duitsland onthouden was gebleven, schreef Marie Darrieussecq een biografische schets, Être ici est une splendeur, Vie de Paula Modersohn Becker (P.O.L., Parijs 2016). (Vertaling van Mirjam de Veth, Hier zijn is heerlijk. Het leven van kunstschilder Paula Modersohn-Becker, De Arbeiderspers, Amsterdam 2017). Darrieussecq  schaart zich daarmee in een inmiddels talrijke groep schrijvers die hun verbeelding aan het anker van andermans leven leggen.

De titel Hiersein ist herrlich ontleende Darrieussecq  aan de Duineser Elegien van Rainer Maria Rilke, die nauw bevriend was  met Modersohn-Becker.  Een jaar na de onverwachte dood van Becker, op Allerheiligen en Allerzielen 1908, schrijft Rilke voor haar zijn Requiem für eine Freundin. Hij doelt in de hier geciteerde passage op een van Beckers  zelfportretten uit mei 1906:

Want dat begreep je: de volle pracht van vruchten.

[…]

En uiteindelijk zag je jezelf als een vrucht

Ontdeed je van  je kleren, zette jezelf

voor de spiegel neer, ging naar binnen

behalve je blik; die bleef ervóór, groots

en zei niet: dat ben ik; nee: dit is. P1070613

Becker was bezeten van haar kunst maar kon er niet van leven, het verlangen naar een eigen identiteit als kunstenaar, waar Rilke in deze verzen naar verwijst, botste met de financiële afhankelijkheid van haar echtgenoot en leidde tot  haar voortijdige dood in het kraambed.

Manet van Montfrans, Tussen portret en zelfportret. Marie Darrieussecq over Paula Modersohn-Becker, In DNBG/Armada, jaargang 19, nummer 71, februari – maart 2020, 11-13.

PDF ( voor abonnees):  https://www.nederlandseboekengids.com/2020-1-27-januari-2020/