Categorie archief: Artikelen

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Pierre Michon, Les Onze, Parijs, Editions Verdier, 2009, 137 blz.

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels.* Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules – Vie de Joseph RoulinMaîtres et serviteursLe roi du bois voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten toneleHun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’,  hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers  van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

* Les Onze verscheen in de vertaling van Rokus Hofstede, De Elf, bij G.A.van Oorschot (2011).

Tussen portret en zelfportret. Marie Darrieussecq over Paula Modersohn-Becker

Hier zijn is heerlijk 

Het Musée d’art moderne van Parijs organiseerde in 2017 een grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Duitse schilder Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Tot dat moment was zij vrijwel niet bekend in Frankrijk. Slechts een van haar schilderijen was daar in 1978 te zien geweest, op de tentoonstelling Paris-Berlin in het Centre Pompidou. Om aan deze avant-gardistische kunstenares ook in Frankrijk en andere Europese landen de eer te geven die haar door haar vroege dood en misschien ook door de twintigste-eeuwse geschiedenis van Duitsland onthouden was gebleven, schreef Marie Darrieussecq een biografische schets, Être ici est une splendeur, Vie de Paula Modersohn Becker (P.O.L., Parijs 2016). (Vertaling van Mirjam de Veth, Hier zijn is heerlijk. Het leven van kunstschilder Paula Modersohn-Becker, De Arbeiderspers, Amsterdam 2017). Darrieussecq  schaart zich daarmee in een inmiddels talrijke groep schrijvers die hun verbeelding aan het anker van andermans leven leggen.

De titel Hiersein ist herrlich ontleende Darrieussecq  aan de Duineser Elegien van Rainer Maria Rilke, die nauw bevriend was  met Modersohn-Becker.  Een jaar na de onverwachte dood van Becker, op Allerheiligen en Allerzielen 1908, schrijft Rilke voor haar zijn Requiem für eine Freundin. Hij doelt in de hier geciteerde passage op een van Beckers  zelfportretten uit mei 1906:

Want dat begreep je: de volle pracht van vruchten.

[…]

En uiteindelijk zag je jezelf als een vrucht

Ontdeed je van  je kleren, zette jezelf

voor de spiegel neer, ging naar binnen

behalve je blik; die bleef ervóór, groots

en zei niet: dat ben ik; nee: dit is. P1070613

Becker was bezeten van haar kunst maar kon er niet van leven, het verlangen naar een eigen identiteit als kunstenaar, waar Rilke in deze verzen naar verwijst, botste met de financiële afhankelijkheid van haar echtgenoot en leidde tot  haar voortijdige dood in het kraambed.

Manet van Montfrans, Tussen portret en zelfportret. Marie Darrieussecq over Paula Modersohn-Becker, In DNBG/Armada, jaargang 19, nummer 71, februari – maart 2020, 11-13.

PDF ( voor abonnees):  https://www.nederlandseboekengids.com/2020-1-27-januari-2020/

De schrijver en de componist

proust[1]

De schrijver en de componist

Van de correspondentie die Marcel Proust onderhield met de componist en pianist Reynaldo Hahn, kennen wij alleen Prousts kant, de brieven van Hahn zijn zo niet vernietigd dan toch wel tot op heden onvindbaar.[1] Proust maakte zijn vriend deelgenoot van zijn gevoelens, zijn belevenissen in het mondaine leven, zijn opvattingen op het gebied van de kunst, zijn vorderingen bij het schrijven van Jean Santeuil en later de Recherche. Naar de inhoud van Hahns brieven kunnen we echter slechts gissen.

Reynaldo Hahn
Reynaldo Hahn

De verzameling artikelen die in 2018 onder de titel Marcel Proust et Reynaldo Hahn. Une création à quatre mains bij Classiques Garnier verscheen, voorziet gedeeltelijk in deze lacune.[2] De drie auteurs, Philippe Blay en Jean-Christophe Branger, beiden musicoloog, en de Franse Proustspecialist Luc Fraisse, belichten in een dubbelportret de vruchtbare wisselwerking tussen de twee kunstenaars, die na een korte, gepassioneerde liefdesrelatie tussen 1894 en 1896 levenslang een hechte vriendschap onderhielden. Ze plaatsen Hahn in de context van de muziekwereld van de belle époque, en laten zien hoezeer de componist aanwezig is in het werk van Proust en welke rol Proust op zijn beurt speelt in de geschriften van Hahn. Daarvoor putten ze uit Hahns correspondentie met Jules Massenet, zijn leermeester op het conservatorium van Parijs, zijn conservatoriumvriend, de pianist Édouard Risler, en Madeleine en Suzette Lemaire, in wier salon Proust en Hahn elkaar in mei 1894 ontmoetten. Andere bronnen zijn drie latere teksten van Hahn – Du chant (1920), La grande Sarah : souvenirs (1930), Notes : Journal d’un musicien (1933) – en de documenten die zijn erfgenamen ter inzage hebben gegeven. En uiteraard ook het oeuvre van Proust. Toen hij in 1896 werkte aan Jean Santeuil, schreef Proust aan Hahn: ‘Ik wil dat je er altijd in aanwezig bent, maar dan als een god in vermomming die door geen sterveling herkend wordt’ (Corr. t. II, 52). En zo zal Hahn ook in de Recherche figureren, onzichtbaar maar ondanks de subtiliteit van de toespelingen herkenbaar. Zeker na de lectuur van de grondig gedocumenteerde bijdragen in deze fraai uitgegeven beschouwingen. Voor de hele bespreking, zie marcelproust.nl/dutch/Publicaties/Publ_Bulletin.html

[1] Marcel Proust, Lettres à Reynaldo Hahn, Édition de Philippe Kolb,  Préface Emmanuel Berl, Parijs, Gallimard, coll. Blanche, 1956. Opgenomen in Marcel Proust, Correspondance, éd. Philippe Kolb, Paris, Plon, 1970-1993.

[2] Marcel Proust et Reynaldo Hahn. Une création à quatre mains. Par Philippe Blay, Jean-Christophe Branger et Luc Fraisse. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne no 21 », 2018, 229 p.

Dogvilles: Jean Rolin sur les traces des chiens errants

Jean Rolin: Un chien mort après lui

Une première étude de La Clôture de Jean Rolin m’avait conduite à m’introduire avec le romancier dans les zones blanches situées entre le périphérique et le boulevard Ney à Paris, à la recherche des non-lieux de la « surmodernité » définis par Augé. Dans le présent article, je poursuis mes investigations en compagnie du même auteur qui, dans un texte entre reportage et récit de voyage intitulé Un chien mort après lui (2009), emmène le lecteur dans les endroits les plus déshérités de la planète où sévissent les conséquences de guerres, d’épidémies et de pauvreté endémique. Au milieu de la désolation, aux côtés d’hommes privés du strict nécessaire, vivent d’agressifs chiens « féraux », animaux domestiqués autrefois et retournés à la vie sauvage. J’analyse le motif allégorique du chien errant que Jean Rolin exploite et situe dans l’inhabitable pour mieux mettre en évidence les « dégâts causés par la folie des hommes ». Cependant, cette déshumanisation est relativisée par une mise en perspective diachronique des catastrophes et surtout, perd de sa virulence en laissant un espace à une réhumanisation qui s’opère à travers le style sobre de l’écrivain et son empathie pour les êtres.

Manet van Montfrans, Dogvilles: Jean Rolin sur les traces des chiens errants. In S. Freyermuth, J.-F.P. Bonnot & T. Obergöker (Eds.),  — Ville infectée, ville déshumanisée: reconstructions littéraires françaises et francophones des espaces sociopolitiques, historiques et scientifiques de l’extrême contemporain —  Comparatisme et société, 29, (pp. 139-152). Bruxelles: PIE Peter Lang, 2014. 

rolin 2014 S36BW-215033014280.

Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Leon Werth

Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Leon Werth

Since the mid~1980s, interest in the First World War – in historiography, literature and film – has grown considerably in Western Europe. It has been sparked by a number of factors, including on the one hand German unification, the disintegration of the Soviet Union and the final demise of communism, and on the other the striking symmetry between the violent events that marked the beginning and end of the twentieth century. Sarajevo 1914 – Kosovo 1999: the circle would seem to be complete. In France the international developments caused by the changes in the Eastern bloc coincided with a crisis of an entirely different nature. Over the 1970s and 1980s the French saw the cultural and social edifice that had been built up during the Third Republic collapse like a house of cards. The agricultural reforms of the 1950s and 1960s and the migration of rural youth to the cities led to further depopulation of the countryside. Concepts such as la France profonde, la douce France and la France éternelle suddenly seemed robbed of their content. Concerned, the French began to look back with nostalgia and anxiety on a past that most adults could remember from their childhood, but that was now rapidly disappearing.

In the field of literature this past is examined by postwar authors such as Pierre Bergounioux (b. 1949) and Jean Rouaud (b. 1952, Prix Goncourt 1990). In their novels they look at their families’ history, and in doing so chart the breakdown of the rural and provincial society of la France profonde. Both see this breakdown as having begun with the First World Warl. Their work ties in with a thematic tendency in the historiography of the First World War, which was reinforced by the establishment of the Centre de recherche de l’historial de la Grande Guerre de Peronne in 1989. The centre unites historians studying the cultural aspects of the armed conflict during and after the 1914-18 period. Their approach focuses on the experience of violence on a mass scale, the arguments used to justify this violence and the consequences of the mourning into which the European countries were plunged by the First World War. Other indications of the ‘topicality’ of la Grande Guerre are films such as La Vie et rien d’autre (1988) and Capitaine Conan (1995) by Bertrand Tavernier,  the publication of war diaries and other ego-documents and the rediscovery of forgotten authors. In 1997, a carefully annotated edition of the notes and letters written during the First World War by one of the founders of the Annales, Marc Bloch, was published under the title Faits de guerre. The anniversary year of 1998 saw the publication of Paroles de Poilus. Lettres et camets du front (1914-1918), a collection of letters and diaries (Gueno and Laplume 1998). The edition of 300,000 copies equalled the success booked by Henri Barbusse with Le Feu, journal d’une escouade (Prix Goncourt 1916). in the 1990s, the obscure work of the writer and journalist Leon Werth (1878-1955) was largely republished by Viviane Hamy, a small Parisian publishing firm. It received enthusiastic reviews in the dailies and weeklies. In his overview of the intellectual and literary response to the catastrophe of the First World War, John Cruickshank typified the autobiographical Clavel soldat (1919), based on Werth’s experiences in the trenches, as ‘the most unswervingly pacifist novel written under the immediate pressure of the events’ (Cruickshank 1982, 104). Cruickshank regarded the anti-war message of this novel as much more uncompromising than that of Barbusse’s Le Feu, widely regarded as the bible of pacifist authors between the wars or also, less kindly, as ‘the breviary of defeatism’ (Rieuneau 1974, 77). If we define pacifism very generally as the belief that all wars are wrong and that conflicts should be soived by negotiation, then this belief may be considered as one of the enduring, albeit frail, legacies of the First World War and as a cornerstone of the European idea ever since. In this chapter, the writings of Leon Werth are considered in terms of a window on his time and are drawn upon to illustrate some of the intricacies of pacifism during and after the First World War.

Link: 22605_on_Werth_Montfrans_2002

Citation for published version (APA): van Montfrans, M. (2002). ‘Pacifism and the European Idea: War and Inner Conflict in the Work of Léon Werth’. In M. Spiering, & M. Wintle (editors), Ideas of Europe since 1914, The legacy of the First World War . Basingstoke/New York: Palgrave Mac Millan, (p.160-177).

Bartleby the Scrivener

EIGENLUK LIEVER NIET- EPILOOG

But the devil himself cannot make him say yes

(Melville, Correspondentie)

EEN MERKWAARDIG VERSCHIJNSEL in de muziek is het bestaan van
de zogenaamde boventonen. Deze boventonen worden niet afzonderlijk
maar als een integrerend bestanddeel van de grondtoon waargenomen
en bepalen er het timbre van. Wie zich van het bestaan van dit
verschijnsel wil vergewissen, kan op een piano een toets geluidloos
neerdrukken zodat de daarbij behorende snaar onbelemmerd is. Correspondeert
de snaar met een van de boventonen van een lager gelegen
toets, dan is het voldoende om de desbetreffende lagere toets aan te
slaan om de onbelemmerde snaar mee te laten trillen. Zodra de klanken
van de aangeslagen toets verstomd zijn, wordt dan een enigszins
onwezenlijke galm hoorbaar. De functie van een epiloog Iaat zich
vergelijken met die van de geluidloos neergedrukte pianotoets en de
daardoor vrijgemaakte snaar. Terwijl de grondtoon wegsterft, ijlt in
een epiloog de boventoon na.
In de voorgaande bijdragen is een aantal begrippen en verschijnselen
in het licht van het voor Europa karakteristiek geachte faustische
perpetuum mobile geplaatst. In deze epiloog hoop ik een boventoon
van dit grondthema te laten resoneren in een figuur die in alles de
ontkenning lijkt van de wereldhongerige Faust. Een figuur die wars is
van expansiedrang en zonder morren zijn leven slijt aan een tafel met
achter zich een kamerscherm en voor zich een raam dat uitzicht biedt
op een blinde muur. Een figuur die niet geplaagd wordt door romantische
scheppingsdrift, maar zich tevreden stelt met het woord voor
woord kopiëren van droge juridische teksten en zelfs die bezigheid
tenslotte staakt omdat hij laten prefereert boven doen. Een figuur die
weet dat degene die ja zegt zijn lot uit handen geeft, en daarom alle
voorstellen die hem gedaan worden, geduldig en zonder stemverheffing,.
afwijst. Niet met een openlijk nee, want dat zou hem als rebel
kwalificeren en hem in een actieve rol dwingen, maar met een beleefde formule die zijn omgeving elke mogelijkheid tot weerwoord ontneemt: ‘I would prefer not to’.

Manet van Montfrans, ‘Eigenlijk liever niet’, De onrust van Europa, fragmenten van cultuur, politiek, recht en economie.  Tom Eijsbouts, W.H.Roobol e.a. (red.) ,  Amsterdam University Press, 1993, 253-261.

Zie Pdf Bartleby -OnrustEuropa (1)

Sur Parc sauvage et autres récits brefs de Jacques Roubaud

Manet van Montfrans, ‘Jeux de mots, lieux de mémoire. Sur  Parc Sauvage et autres récits brefs de Jacques Roubaud’.

In Parc Sauvage (2008), a seemingly simple story by Jacques Roubaud, one of the favourite
games of the two protagonists, who are living under the threat of German raids, is to
communicate secret messages. The arrangement of letters, syllables, or words by which
these messages are summarized at the end of the chapter proves to obey Oulipian rules.
Whereas the reader who is familiar with Roubaud recognizes certain facts of his life, the
text cannot be read as an autobiographical tale of childhood. Comparing Parc Sauvage
with other accounts of the same period reveals that Roubaud devotes himself to a memorial ambulation in which writing his memories of childhood makes them constantly
change shape. This approach reveals how in Roubaud the taste of Oulipian forms or other
formal systems exceeds the scope of playful experimentation.

Manet van Montfrans, ‘Jeux de mots, lieux de mémoire. Sur  Parc Sauvage et autres récits brefs de Jacques Roubaud’. In A.E. Schulte Nordholt & P.J. Smith (éds.), Jeu de Mots/ Enjeux littéraires Jeux de mots – enjeux littéraires, de François Rabelais à Richard Millet | Brill/Rodopi, Essais en hommage à Sjef Houppermans,. Leiden: Brill, Faux titre ( 2018), 160-173.

Link: http://www.brill.com/products/book/jeux-de-mots-enjeux-litteraires-de-francois-rabelais-richard-millet

http://www.brill.com/products/book/jeux-de-mots-enjeux-litteraires-de-francois-rabelais-richard-millet

 

Chevauchées picturales et verbales dans ‘Les Onze’ de Pierre Michon : De Géricault à Lascaux .

Manet van Montfrans (2017). Chevauchées picturales et verbales dans ‘Les Onze’ de Pierre Michon : De Géricault à Lascaux . In S. Jișa, Y. Goga, & S. Freyermuth (Éds.), Des arts visuels à l’écriture romanesque dans l’œuvre de Pierre Michon (Vol. collection “Romanul francez actual”, 2017. , pp. 32-51). [2] Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă. [details]

De laatste tocht van Helmut Kohl

De  laatste tocht van de Duitse Europeaan Helmut Kohl (1930-2017)

Na een plechtige ceremonie in het Europees parlement, waarin een aantal wereldleiders op 1 juli 2017 afscheid nam van de op 16 juni overleden oud- bondskanselier Helmut Kohl, werden diens stoffelijke resten per helikopter naar Ludwigshafen teruggevlogen, om vandaar per boot over de Rijn naar de stad Speyer gebracht te worden. Daar vond de begrafenis in besloten kring plaats.

Kohl was in 1990 een belangrijk acteur bij de bewerkstelliging van de Duitse eenwording; hij was ook een vurig voorstander van een Verenigd Europa. De tocht over de Rijn, eeuwenlang een twistappel tussen Duitsland en Frankrijk  – de Rijn werd lang door Duitsland beschouwd als een Duitse rivier, door Frankrijk als een ‘natuurlijke en historische’ grens – , was uiteraard niet gespeend van symboliek. Na twee wereldoorlogen was de verhouding tussen Frankrijk en Duitsland allerminst hartelijk. Onder leiding van het tweemanschap Mitterrand en Kohl, in dat opzicht waardige opvolgers van De Gaulle en Adenauer,  kwam de Frans-Duitse samenwerking, ook wel de motor van de Europese eenwording genoemd, echter tot grote bloei. Een van de markante punten in de Frans-Duitse samenwerking was de herdenking door beide staatslieden van de slachtoffers van de Eerste Wereldoorlog op 24 september 1984  in Verdun.

Om de symboliek van de laatste tocht van de (net als Adenauer) in het Rijnland geboren Kohl te verduidelijken, heb ik een in 1993 gepubliceerd artikel over de rol van de Rijn in de politiek en de literatuur van Duitsland én Frankrijk gedigitaliseerd.

Link: Le Rhin

Om dit artikel te citeren: Manet van Montfrans, ‘Le Rhin, entre littérature et politique’, in Yearbook of European Studies, no 6, Borders and Territories,  Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1993,  124-151.