Categorie archief: Boekbesprekingen

Een man die slaapt

een man die slaapt 9200000102208312Heruitgave van Georges Perec: Een man die slaapt. Vertaling Rokus Hofstede. De Arbeiderspers, 2018.

 La vie mode d’emploi (1978), het magnum opus van Georges Perec (1936-1982), dat vorig jaar in Nederlandse vertaling verscheen en terecht door publiek en kritiek bejubeld werd, beschrijft in 99 hoofdstukken de bewoners en de inboedel van 100 vertrekken in een negentiende-eeuws Parijs appartementengebouw. Hoofdstuk 52 gaat over een van de voormalige huurders van het dienstbodenkamertje helemaal rechts boven in het pand. Deze huurder, Grégoire Simpson, wordt beschreven als een wat eigenaardige jongeman, die van de ene dag op de andere zijn studie geschiedenis opgeeft, zich afsluit voor de buitenwereld, en zich, rokend of sluimerend op zijn bed, wijdt aan oefeningen in onverschilligheid en onthechting. Op een dag verdwijnt hij spoorloos.

Het postscriptum van La vie mode d’emploi bevat een alfabetische lijst met de namen van de dertig auteurs wier werk Perec ‘in soms licht gewijzigde vorm’ in zijn roman geciteerd heeft. Op die lijst vermeldt Perec niet alleen zijn lievelingsschrijvers zoals Flaubert, Kafka en Melville, maar ook zichzelf. Een vergelijking van hoofdstuk L11 van La vie mode d’emploi met het eveneens in Nederlandse vertaling verschenen Un homme qui dort (1967) leert dat Perec de kunst van het citeren inderdaad met overgave heeft beoefend, ook waar het zijn eigen werk betreft. De figuur van Grégoire Simpson doet niet alleen denken aan Kafka’s Gregor Samsa en Melvilles weigerachtige klerk Bartleby, maar lijkt ook nog eens als twee druppels water op de naamloze hoofdpersoon die Perec al eerder, in die beklemmende en raadselachtige roman van 1967, ten tonele had gevoerd en gehuisvest had in een identiek zolderkamertje.

Perec ontleende de titel van Un homme qui dort aan de beroemde openingspassage van Prousts A la recherche du temps perdu: ‘Iemand die slaapt spant in een cirkel de draad der uren om zich heen, de orde der jaren en werelden’. Wie daar echter uit zou afleiden dat bij Perec, net zoals bij Proust, de slaap in zijn verschillende verschijningsvormen fungeert als springplank voor het geheugen, komt bedrogen uit. In Un homme qui dort is de slaap nooit meer dan een korte, onrustige sluimer en zwijgt het geheugen.

Perecs ‘slaper’ staat, net zoals zijn latere replica Grégoire Simpson, ronduit afwijzend tegenover de wereld. Om een toestand van volkomen onverschilligheid, van volledige apathie te kunnen verwezenlijken, balanceert hij als een koorddanser op de grens tussen buiten- en binnenwereld. Hij beperkt zijn gedachtenleven tot de registratie van zijn zintuiglijke gewaarwordingen, en onthoudt zich van van elke vorm van interpretatie of beoordeling, van elke herinnering en elke associatie. Slapen of liever gezegd inslapen is een van de bewustzijnstoestanden die zich daar het best toe lenen. De beelden die zich tijdens de overgangsperiode tussen waken en slapen, aan de slaper opdringen en die voortkomen uit een combinatie van de vage zintuiglijke gewaarwordingen van de wereld om hem heen en de impulsen uit zijn hersens, drijven als losse wrakstukken op de stroom van zijn bewustzijn. Op het moment dat de slaap dieper wordt en de hoofdpersoon dreigt af te glijden naar het domein van de meer coherente dromen en de herinneringen, schrikt hij doorgaans wakker. Het eerste deel van het boek, dat is opgebouwd uit elkaar afwisselende waak- en slaapscènes, eindigt niettemin met een nachtmerrie, die de ommekeer van het verhaal bewerkstelligt. De onverschilligheid slaat om in een panisch gevoel van verlatenheid, en in het tweede deel wordt beschreven hoe deze reis naar het einde van de nacht uitmondt in een overhaaste terugkeer van de hoofdpersoon naar de wereld van zijn wakkere soortgenoten.

Perecs literaire keuzes zijn altijd radicaal en dwingend. In Un homme qui dort plaatst hij zijn lezer in het bewustzijn van de hoofdpersoon die consequent in de jij-vorm wordt aangesproken. Hoewel de lezer er door dat procédé toe gebracht wordt zich met het personage van de Parijse student te vereenzelvigen en zich onder de invloed van Perecs herhalende, bijna bezwerende stijl door hem laat meevoeren naar het schemergebied van zijn bewustzijn, kan hij alleen maar gissen naar de oorzaak van zijn onverschilligheid en zijn angst. Wel wordt in de loop van het verhaal duidelijk dat het niet functionerende geheugen en de nadrukkelijk afwezige herinneringen een spilfunctie hebben. Pas in het openlijk autobiografische W ou le souvenir d’enfance (1975) de herinneringen aan de kindertijd van een joodse wees in Vichy-Frankrijk, laat Perec het geheugen spreken. In retrospectie wordt dan duidelijk waar hij in Un homme qui dort op zo’n intrigirende wijze omheen draait.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad 3 januari 1997.

Ballonnen aan het front: Levendig oorlogsdagboek van Jean-Paul Sartre

Jean-Paul Sartre, Carnets de la drôle de guerre, Septembre 1939-Mars 1940. Uitg. Gallimard, 680 blz. Prijs: ƒ75,10

De in 1983 door Gallimard gepubliceerde dagboeken verschenen in vertaling bij De Arbeiderspers in het Privé-domein onder de titel Schemeroorlog (1983).

Van de vijftien oorlogsdagboeken werden er vijf in 1983 gepubliceerd, de Carnets 3, 5, 11, 12 en 14. De rest werd verloren gewaand. De onverwachte vondst van Carnet 1 in 1991 was voor Gallimard aanleiding om tot een nieuwe uitgave over te gaan. In deze nieuwe Carnets de la drôle de guerre zijn behalve de al eerder in 1983 verschenen teksten nu ook de 160 bladzijden van het teruggevonden dagboek opgenomen. De appendix bevat een selectie uit de brieven die Sartre in deze eerste oorlogsperiode aan Simone de Beauvoir schreef, waardoor het de lezer ook duidelijk wordt waarmee hij zich in de periodes van de nog niet teruggevonden dagboeken bezighield.

Hoe verhelderend en noodzakelijk dergelijke overzichtsstudies ook zijn, zij leggen de nadruk op ideeën, instituties en maatschappelijke ontwikkelingen. De denkers die erin besproken worden, blijven noodgedwongen vaak wat schimmige dogmatische figuren. Wie nu met een dergelijk schematisch beeld van Sartre in het achterhoofd de oorlogsdagboeken openslaat, zal tot zijn verrassing een levendig en nieuwsgierig schrijver aantreffen die van mening is dat alle ervaringen, positief of negatief, leerzaam zijn, en die bereid is om alles en iedereen, ook zichzelf, ter discussie te stellen. Een schrijver die bovendien met een aanstekelijk gevoel voor humor en in een zeer gevarieerde vorm verslag doet van de alledaagse werkelijkheid van een bijzondere historische periode.

Alpinopet

Ziet Sartre de oorlog aanvankelijk als een lastige spelbreker die zijn comfortabele bestaan van jong en veelbelovend schrijver wreed vestoort (La Nausée werd in 1938 warm onthaald), al gauw raakt hij geboeid door het vreemde schouwspel in zijn nieuwe omgeving. In kleine anekdotes, korte dialogen en rake beschrijvingen schetst hij de lachwekkende gewichtigdoenerij van zijn superieuren, de fysieke en psychische eigenaardigheden van zijn medesoldaten en de absurditeit van de drôle de guerre, die schemeroorlog die eigenlijk geen oorlog is, dat eindeloze wachten op een vijand die zich enkele kilometers verderop heeft verschanst maar zich niet laat zien. Ook zijn eigen rol vindt hij meer lachwekkend dan heroïsch: hij beschrijft zichzelf als een klein loensend mannetje van krap 1.57m met een alpinopetje, dat als opdracht heeft een aantal malen per dag ballonnen op te laten om ballistische berekeningen te maken, terwijl er maanden lang geen schot wordt gelost. Veel van deze observaties zal Sartre gebruiken in L’âge de raison, de roman waarmee hij op dat moment bezig is.

“In dit dagboek wil ik,” zo schrijft Sartre op 1 oktober 1939, “erachter komen wat oorlog voeren nu eigenlijk inhoudt en wil ik mijzelf in de confrontatie met die oorlog leren kennen.” Sartre wisselt zijn satirische observaties van de wereld om hem heen dan ook af met veel introspectieve beschouwingen. Is hij nu, zoals hij altijd dacht, een pacifist? En als hij dat is, waarom weigert hij dan geen dienst? Wat houdt nu in een oorlogssituatie eigenlijk die vrijheid in waar hij zoveel waarde aan hecht? En draait hij zichzelf met al zijn redeneringen en zogenaamde motivaties geen rad voor ogen?

Het portret dat Sartre van zichzelf in deze dagboeken schetst, is niet gewichtig of zwaarmoedig, maar heeft wel iets heel ongrijpbaars. Hij denkt onophoudelijk na over zijn eigen handelingen en beweegredenen, maar neemt van die reflectie ook steeds weer afstand. Zodra hij een bepaalde gedraging of emotie heeft geanalyseerd of daar een oordeel over heeft uitgesproken, betrekt hij een andere positie van waaruit de hele zaak weer op losse schroeven wordt gezet.

Kronkelwegen

Zo noteert hij bijvoorbeeld op 21 oktober 1939 dat hij wel enige voldoening voelt over de manier waarop de Franse Communistische Partij door het niet-aanvalsverdrag tussen Hitler en Stalin in de problemen is geraakt. Hij heeft in het verleden geweigerd om zich bij de communisten aan te sluiten en voelt zich achteraf alsnog in het gelijk gesteld door de omstandigheden. Vervolgens bedenkt hij echter dat deze afloop hem een wel erg handige rechtvaardiging van zijn beslissing van destijds biedt. De acceptatie van die rechtvaardiging zou van ‘kwade trouw’ getuigen, want aan zijn beslissing heeft waarschijnlijk een gebrek aan overtuiging of morele moed ten grondslag gelegen en niet een op kennis van zaken gefundeerd oordeel over de betrouwbaarheid van de partij. Wat deze en andere beschouwingen over concrete situaties zo interessant maakt, is dat ze laten zien langs welke (kronkel)wegen Sartre tot zijn definitie van begrippenparen als ‘kwade trouw’ en ‘authenticiteit’, ‘vrijheid’ en ‘verantwoordelijkheid’ komt, begrippen die in zijn filosofie en zijn opvatting van het engagement van de intellectueel een fundamentele rol gaan spelen.

In Sartre’s dagboeken komen natuurlijk nog tal van andere meer of minder interessante onderwerpen aan bod: zijn lectuur en zijn grote literaire voorbeelden (Gide en Stendhal), de strubbelingen met de roman die hij aan het schrijven is, zijn verhouding met Simone de Beauvoir en de onvermijdelijke verwikkelingen met zijn andere vriendinnen, die hij met enige opluchting in Parijs lijkt te hebben achtergelaten. Dit alles maakt de oorlogsdagboeken veelzijdig en informatief. Hun grootste verdienste is echter dat ze ons er speels en levendig toe weten te verleiden om voor de tijd van enkele uren in de huid te kruipen van een mannetje van krap 1.57 m dat van onder zijn alpinopetje onderzoekend naar een wereld kijkt die zonder zijn geanimeerde en oplettende observaties voor ons onherroepelijk verloren zou zijn.

 Manet van Montfrans, NRC Handelsblad,  17 maart 1995

Twee legendarische Franse uitgevers: Herinneringen van Jean Bruller (dit Vercors) en Maurice Nadeau

Maurice Nadeau: Grâces leur soient rendues, méBruller 51F1JF390-L._SX302_BO1,204,203,200_ moires Nadeau 41xBJP15B6L._SX321_BO1,204,203,200_littéraires. Uitg. Albin Michel, 1990.

A vrai dire, entretiens de Vercors avec Gilles Plazy. Uitg. Francois Bourin, 1990.

Link: Maurice Nadeau en Jean Bruller: Klapwiekend laat ik mijn gekukeleku horen

Citeren:  Manet van Montfrans,  Herinneringen van Jean Bruller en Maurice Nadeau, NRC Handelsblad,  19 juli 1991.

In november 2018 verschijnt Maurice Nadeau,  Soixante ans de journalisme littéraire tome 1 : Les Années « Combat » Auteurs : Maurice Nadeau (tekst) Tiphaine Samoyault (voorwoord), Parijs, Uitg. Maurice Nadeau.   Deel 2 zal gewijd zijn aan de jaren van het tijdschrift Les lettres nouvelles.

 

Proustiaanse ontdekkingsreizigers

15284908_771243143014840_4696310774460525683_n1Manet van Montfrans, ‘Proustiaanse ontdekkingsreizigers: Edward Bizub en Luc Fraisse op zoek naar de bronnen van de Recherche’, Bulletin Marcel Proust Vereniging, nummer 7, Amsterdam, De Boekdrukker, 2016, 59-74.

In de Recherche wijdt Prousts Verteller op strategische plaatsen een aantal bespiegelingen aan het geheugen, bijvoorbeeld aan het begin (De kant van Swann) en aan het slot (De tijd hervonden). De werking van het geheugen biedt tevens de stof voor het verhaal. De rol die Proust toekent aan het ‘onwillekeurige geheugen’ bij het hervinden van het verleden is overbekend. En ook het onderscheid dat hij maakt tussen het ‘maatschappelijke ik’ en het ‘diepe ik’, en tussen de ‘verloren tijd’ en de ‘hervonden tijd’. Maar waar komen de ideeën achter die voor zijn lezers al bijna afgesleten termen vandaan? Zijn ze oorspronkelijk of heeft Proust zich bij de uitwerking ervan laten inspireren door voorgangers en/of tijdgenoten? En als dit laatste het geval is, aan wie is Proust dan schatplichtig en hoe is hij met die schatplichtigheid omgegaan?

Link: www.marcelproust.nl (archief Bulletin nr. 7)

Dying for time. Proust, Woolf, Nabokov

Bespreking van Martin Hägglund, Dying for Time. Proust, Woolf, Nabokov, Harvard University Press, Cambridge,  Publicaties | Nexus Instituut Leestafel, 2014.

De Zweedse filosoof en literatuurwetenschapper Martin Hägglund (1976) verwierf in 2008 bekendheid met de studie Radical Atheism: Derrida and the Time of Life. Uit de titel blijkt al de strekking van het boek: Hägglund ziet Derrida als een denker voor wie er buiten het sterfelijk leven niets is, en neemt daarmee stelling tegen de pogingen van bijvoorbeeld de filosoof John D. Caputo om de ideëen van de in 2004 overleden Frans-Algerijnse filosoof in een religieus kader te plaatsen.

In Dying for Time gaat Hägglund opnieuw in tegen de filosofische traditie die, van Plato tot Freud en Lacan, angst voor de dood en de eindigheid doet voortkomen uit een verlangen naar onsterfelijkheid, naar een staat van zijn die niet aan verandering onderhevig is. Volgens Hägglund verlangen we helemaal niet naar onsterfelijkheid; integendeel, onze angst voor de dood komt voort uit onze gehechtheid aan het eindige leven. Zijn hoofdargument is dat verlangen altijd is gebonden aan tijd. Als er geen tijd zou zijn, zou er geen verlangen mogelijk zijn. Ons verlangen ontstaat en wordt onderhouden door het besef dat de dingen waar we om geven, verloren kunnen gaan. Vervulling van het verlangen is niet onmogelijk, maar wel noodgedwongen tijdgebonden. En op het moment waarop vervulling plaatsvindt, dreigt al het verlies.

Link : https://www.nexus-instituut.nl/leestafel/329-dying-for-timeMartin Hägglund

Pierre Bergounioux. – (Littératures ; 60)

Compte rendu de Pierre Bergounioux. – (Littératures ; 60),  French Studies, 66(3), july 2012, 428-429.

L’œuvre de Pierre Bergounioux, né à Brive (Corrèze) en 1949, se caractérise par deux constantes thématiques étroitement liées: la double détermination de l’homme par son hérédité familiale et son lieu natal, et la volonté d’élucider cette emprise des origines par une réflexion érudite nourrie des apports des sciences humaines et naturelles. C’est à ces deux versants de l’œuvre que réfèrent les articles réunis dans Littératures no 60.

Link https://muse.jhu.edu/journals/french_studies_a_quarterly_review/toc/frs.66.3.html

Hartstocht voor een lege huls. L’Incertaine de Pascal Lainé

 Watteau 1716/1718
Watteau 1716/1718

Hartstocht voor een lege huls; Pascal Lainé over een onmogelijke liefde

Pascal Lainé: L´Incertaine,  Uitg. Fayard, 1992, 213 blz.

“Ze kwam naar me toe omdat ze me voor een ander aanzag, voor een ander, toen al.” Met deze – knappe – eerste zin valt Pascal Lainé in zijn recent verschenen roman L’Incertaine met de deur in huis. Het schijnbaar achteloos toegevoegde toen al geeft aan dat het verloop van de geschiedenis waarvan het begin en, impliciet, het einde, hier in één zin beschreven worden, weinig rooskleurig is geweest. De ik-figuur, een schrijver, blikt terug op zijn verhouding met een actrice, vanaf de eerste toevallige ontmoeting bij een repetitie van een toneelstuk van Marivaux tot de laatste afscheidsscène, en probeert te achterhalen waarom hun liefde is gestrand.

Uit deze minutieus verrichte sectie op de herinnering aan een verhouding, komen twee portretten voort. Dat van een jonge vrouw uit de provincie die wanhopig zoekt naar wegen om zich aan een alles absorberend gevoel van innerlijke leegte te ontworstelen, maar zich alleen op het toneel, in de huid van een ander, gelukkig voelt. Het andere portret is dat van een oudere man, een in Parijs wonende schrijver met een gevestigde reputatie die, op zoek naar de belichaming van jeugd en schoonheid, aanvankelijk blind is voor de persoonlijke problemen van de vrouw die zijn dromen in vervulling doet gaan.

In de toneelstukken van Marivaux is het de eigenliefde van de geliefden die een gelukkige verbintenis in de weg staat. In de roman van Lainé wordt het grootste obstakel juist gevormd doordat de jonge vrouw elke vorm van eigenliefde ontbeert. Het is dan ook veelzeggend dat de verteller haar tijdens de toneelrepetitie niet op de planken, maar in de zaal treft; net zoals hij woont zij de voorstelling slechts als toeschouwer bij; in de stukken van Marivaux is voor haar geen rol weggelegd.

Hartstocht veronderstelt een zekere mate van eigenliefde; de geliefden zoeken in elkaar een beeld van zichzelf dat overeenstemt met een ideaal ik. Bij Lainé’s actrice ontbreekt dit ideaalbeeld echter; zij weet niet wie ze is, en ook niet wie ze wil worden. De diagnose laat niets aan duidelijkheid te wensen over: “ik geloof”, zegt de verteller, “dat zij pas zichzelf was als ze de gedaante van een ander aan kon nemen: daarom zal ik nooit weten wie zij was. Ze wilde aan zoveel personages vorm geven dat zij er nooit een kon voldragen. Ze hadden het licht van de schijnwerpers nodig, zij en haar heldinnen, om te kunnen bestaan.” Het verlangen om niet uitsluitend op het toneel, voor de duur van een voorstelling, maar om ook in de werkelijkheid als autonoom individu te bestaan, maakt de vrouw, paradoxaal genoeg, tot een willoze prooi voor iedereen die haar bij de vervulling van dat verlangen lijkt te kunnen helpen. Haar minnaars zijn daarom inwisselbaar: “ze zag me aan voor een ander, toen al.”

De verteller, die verblind is door zijn haastige begeerte, ontgaat het aanvankelijk dat hij niets anders in zijn armen houdt dan een lege huls. In het relaas van zijn voorbije passie beschrijft hij hoe hij daarna tevergeefs geprobeerd heeft vat te krijgen op zijn ongrijpbare geliefde, maar eigenlijk ook van meet af aan wist dat juist in die ongrijpbaarheid haar voornaamste aantrekkelijkheid voor hem school. Minnaar en schrijver strijden daarbij in hem om voorrang. Terwijl de minnaar beurtelings jaloers is en zich schuldig voelt, toont de schrijver zich gebiologeerd door een raadsel dat zijn verbeelding prikkelt en er om smeekt door hem opgehelderd te worden. Als schrijver heeft ook de verteller de huid van een ander nodig en je zou kunnen zeggen dat hij in zekere zin zijn geliefde levend vilt.

Sinds het bekende La dentellière (1974) schreef Pascal Lainé een tiental romans waaronder Terre des ombres (1982) en Dîner d’adieu (1991). Al deze romans zijn variaties op hetzelfde gegeven van een onmogelijke liefde. De thematiek van L’Incertaine is dus geen verrassing, maar in de uitwerking ervan toont Lainé zich superieur subtiel. De stijl is tegelijk afwisselend en heel geconcentreerd; de wereld waarin de auteur zijn personages plaatst, heeft door zijn virtuoze spel met schijn en werkelijkheid en zijn suggestieve beelden iets uitzonderlijk poëtisch. Prachtig beschreven is bijvoorbeeld de enige gelukkige liefdesscène die zich tijdens een hete zomermiddag afspeelt aan de oever van een meertje. Het roerloze water weerspiegelt de beweeglijke schaduwen van de libelles, de bladeren van de populieren ritselen, en voor de geliefden staat de tijd stil. Het is een scène die sterk doet denken aan een van de door de Metamorfoses genspireerde schilderijen van Watteau en de lezer die zich overgeeft aan de suggestiviteit van deze passage, zou niet verbaasd zijn als hij achter de twee figuren op de voorgrond zichzelf in de schaduw van het struikgewas, verdiept in een boek, zou ontwaren.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 2 april 1993.

Het ‘diepe ik’ van Proust. Onbekende en verborgen bronnen van À la recherche du temps perdu

proust[1]Marcel Proust was van mening dat de studie van het leven van een schrijver/ kunstenaar niets bijdraagt aan het begrip van diens werk. Een herlezing van zijn eigen werk in het licht van de Franse empirische psychologie lijkt echter het tegendeel te bewijzen.

‘Een boek is het product van een ander ik dan we tonen in onze gewoontes, in het maatschappelijk verkeer, in onze hebbelijkheden.’ Zo luidt de vaak geciteerde stelling in Prousts beschouwing over de negentiende-eeuwse schrijver en criticus Sainte-Beuve. In 1908-1909 schreef Proust een reeks essayistische en verhalende schetsen die de opmaat zouden worden voor zijn grote romancyclus A la recherche du temps perdu. Zijn kritische opstel over Sainte-Beuve maakte hiervan deel uit. Sainte-Beuve volgde in zijn literatuurbesprekingen de stelregel dat, om inzicht te krijgen in het werk van een schrijver en in de aard van zijn genie, je je eerst uitvoerig in zijn biografie moest verdiepen. Proust daarentegen was van mening dat de studie van het leven van een schrijver-kunstenaar niets bijdraagt aan het begrip van zijn werk. Wezenlijk is, volgens hem, slechts het ‘diepe ik’, het onzichtbare en mysterieuze wezen dat de kunstenaar in zich draagt en dat in zijn werk tot uitdrukking komt. ‘Sainte-Beuves werk graaft niet diep’, luidde het oordeel van Proust en aan grond voor zijn kritiek ontbrak het hem niet. Stendhal, Flaubert, Nerval en Baudelaire: ze werden allemaal door Sainte-Beuve miskend.

 Verschillende selecties van de fragmenten uit 1908-1909 werden onder de titel Contre Sainte-Beuve gepubliceerd, lang na de dood van Proust in 1922. De eerste uitgave dateert uit 1954, de tweede uit 1971. In 2009 bezorgde het vertalerstrio Marjan Hof een Nederlandstalige selectie. Prousts onderscheid tussen het ‘maatschappelijke ik’ en het ‘diepe ik’ werd vooral in de jaren zestig en zeventig in Frankrijk met veel instemming ontvangen. De toen gangbare tekstbenaderingen die onder de verzamelnaam la Nouvelle Critique bekend zijn geworden, waren weliswaar zeer uiteenlopend van aard — thematische analyses, marxistische sociokritiek, psychokritiek, structuralisme — maar vonden elkaar in hun gemeenschappelijke afwijzing van de traditionele literatuurgeschiedenis. Het verzet van Proust tegen de l’homme et l’oeuvre-methode kwam maar al te goed van pas om die afwijzing kracht bij te zetten.

                Ook binnen de Recherche vinden we het onderscheid tussen een ‘maatschappelijk ik’ en een ‘diep ik’. Degene die met ‘ik’ wordt aangeduid, is het maatschappelijke ik dat zijn tijd ‘verdoet’ met hopeloze liefdes, mondaine genoegens en overpeinzingen over een gemankeerd schrijverschap. Het is ook degene die dit leven achteraf vertelt en analyseert. Aan het slot van de roman wordt dit onderscheid opgeheven, de protagonist ontdekt eindelijk ‘zijn diepe ik’, waarvan hij in de loop van zijn leven zo nu en dan, in de vorm van toevallige (‘onwillekeurige’) herinneringen, slechts onbegrepen glimpen heeft opgevangen; hij valt samen met de verteller, en wordt de auteur van zijn eigen geschiedenis of staat op het punt dat te worden.

        Op zoek naar het ‘diepe ik’         

De vraag wat Proust nu precies verstond onder ‘le moi profond’, het ‘diepe ik’ dat hij ook wel het ‘andere ik’ of aan het slot van de Recherche ‘het ware ik’ noemt, heeft door de jaren heen talrijke onderzoekers beziggehouden. In eerste instantie ging daarbij de aandacht vooral uit naar de verhouding tussen de auteur en de hoofdpersoon, en binnen de roman naar de verhouding tussen de hoofdpersoon en de verteller. Pionier op dit gebied was Leo Spitzer (1928). Het terrein dat hij ontsloot, zou verder geëxploreerd worden door onder anderen Sem Dresden ( 1941, 1979), Jean Rousset (1966), en Gérard Genette (1969). In de jaren tachtig zochten Franse filosofen als Anne Henry (1981) en Vincent Descombes (1987) de oorsprong van Prousts ‘moi profond’ in het subjectbegrip van het Duitse idealisme. En verder zijn er natuurlijk de talrijke freudiaanse interpretaties van de Recherche, waaronder de studies van Jean-Louis Baudry (1984), Julia Kristeva (1987, 1994), en Malcolm Bowie (1987).

De uit Amerika afkomstige en aan de universiteit van Genève verbonden literatuurwetenschapper Edward Bizub sloeg echter bij zijn recente onderzoek naar de herkomst van ‘het diepe ik’ en de inhoud van dit begrip in de Recherche een nog nauwelijks betreden pad in. Bizub, die eerder een studie publiceerde over Proust en Ruskin (La Venise intérieure, 1991), houdt de overbekende formule uit Contre Sainte-Beuve tegen het licht van de ontwikkelingen binnen de Franse psychologie tussen 1874 en 1914. Hij toont op overtuigende wijze aan dat Proust een grondige kennis had van deze ontwikkelingen en hieruit uitgebreid putte bij het schrijven van zijn romancyclus. Bizub overschrijdt daarbij onvervaard de vaak zo angstvallig en dwingend gerespecteerde scheidslijn tussen leven en werk en gaat uitvoerig in op de biografie van Proust, in het bijzonder op zijn intellectuele vorming.

Proust kende de medische wereld van binnenuit. Zijn vader, Adrien Proust, was arts, schreef talrijke wetenschappelijke artikelen en was een gerespecteerd lid van de Académie de Médecine. In 1885 werd hij benoemd tot hoogleraar in de ‘Hygiène’ aan de medische faculteit van de Sorbonne. Prousts twee jaar jongere broer, Robert, trad in de voetsporen van zijn vader: hij was een bekwaam chirurg en deed onder meer onderzoek naar radiotherapie in samenwerking met Pierre en Marie Curie. Zelf had Proust talrijke problemen met zijn gezondheid, waardoor hij als patiënt veelvuldig met telkens andere medici (liefst geen familie) te maken had. Een van de vele plannen die hij koesterde was dan ook een roman te schrijven over de geneeskunst en haar beoefenaars.  Minder algemeen bekend is dat Proust tijdens zijn studie filosofie aan de Sorbonne in de jaren 1890 in contact kwam met de empirische psychologie, die toen juist in opkomst was en waarvoor in 1888 aan het Collège de France een leerstoel was ingesteld. De eerste hoogleraar, Théodule Ribot, schreef een studie over geheugenstoornissen, Les maladies de la mémoire (1881), waarvan in 1900 de dertiende editie verscheen. Proust liep college bij de filosoof Paul Janet en de psycholoog Victor Egger. Deze laatste interesseerde zich voor de slaap en de gewoonte, twee bij uitstek Proustiaanse thema’s. Het onderwerp van Prousts licence-examen in 1895 luidde: ‘Unité et diversité du moi’. Kennelijk was het debat over een meervoudig ik collegestof. Voorts onderwierp Proust zich begin 1906, kort na het overlijden van zijn moeder, gedurende enkele weken aan een psychotherapeutische behandeling in Boulogne-sur-Seine, bij de zenuwarts Paul Sollier, auteur van Les troubles de la mémoire (1892), Le problème de la mémoire (1900) en L’hystérie et son traitement (1901).

Proust en Freud kenden elkaar niet persoonlijk en hebben elkaars werk ook niet gelezen. Toch vertonen hun ideeën op bepaalde punten sterke overeenkomsten en dat is minder toevallig dan men soms aanneemt. Freud deed van oktober 1885 tot februari 1886 onderzoek in het psychologisch laboratorium van het Hôpital de la Salpêtrière in Parijs, dat onder leiding van de neuroloog Jean Martin Charcot stond. Charcot (1825-1893) hield zich in die jaren voornamelijk bezig met hysterie en hypnose. Freud beschouwde hem als zijn grote leermeester en zou een tweetal studies van hem in het Duits vertalen. In de Studien über Hysterie, die hij in 1895 samen met Josef Breuer publiceerde, schrijft Freud hoeveel hij bij zijn ontdekking van het on(der)bewuste verschuldigd is aan de observaties en analyses van Charcot en zijn naaste collega’s — Pierre Janet, die Ribot in 1902 zou opvolgen als hoogleraar aan het Collège de France, en Alfred Binet, die in zijn studie Les altérations de la personnalite (1892) een aantal eerder gepubliceerde gevalsstudies van persoonlijkheidsstoornissen samenvatte.

Dat ook Adrien Proust behoorde tot de kring van artsen-psychologen rond Charcot, maakt van hem een van de verbindende schakels tussen zijn zoon Marcel en Freud. Beiden blijken uit dezelfde wetenschappelijke Franse bronnen te hebben geput. Bronnen die door de grote vlucht van de psychoanalyse in de Proust-exegese nagenoeg over het hoofd zijn gezien en die ook bij psychologen lange tijd op de achtergrond zijn geraakt. Maar Bizub toont aan dat, willen we Prousts theorieën over het ‘diepe ik’ en de werking van het geheugen beter begrijpen, een aandachtige lectuur van deze studies zeer verhelderend werkt. Hij slaat daarmee een brug tussen de talrijke werken die gewijd zijn aan het medisch universum in de Recherche en de interpretaties die de roman vanuit de psychoanalyse belichten.

De ontdekking van de meervoudige persoonlijkheid

Het eerste deel van Bizubs studie beslaat de periode 1874-1892 en gaat uitvoerig in op een aantal opzienbarende beschrijvingen van het verschijnsel van de meervoudige persoonlijkheid en van geheugenstoornissen. Het tweede deel, dat nog fascinerender is, behandelt de periode tussen 1892 en 1914 waarin een tweede generatie artsen-psychologen van observatie en experiment naar behandeling overstapten. Bizub beschrijft niet alleen in detail de ideeën van Paul Sollier, in wiens kliniek Proust behandeld werd maar ook het protocol waaraan de patiënten tijdens een dergelijke kuur onderworpen werden en de weerklank daarvan in de Recherche.

De studie opent met een aantal gevalsstudies die door Alfred Binet waren samengevat. Bij alle patiënten — Félida, de sergent de Bazeilles, Lucie, en Emile X — constateerden de artsen dat zich in een en dezelfde persoon twee individuen konden verenigen die naar karakter en ambitie niet zelden elkaars tegengestelde waren. Zo raakte Félida, een volksmeisje uit Bordeaux, zonder aanwijsbare oorzaak regelmatig in een toestand van verlaagd bewustzijn, een soort slaap; wanneer ze daaruit ontwaakte was zij iemand anders en herinnerde ze zich niets van haar gewone leven. Als zij weer haar gebruikelijke, ziekelijke en in zich zelf gekeerde zelf was geworden, bestond haar andere, vrolijker en veel extraverter ik niet meer voor haar. Etienne Eugène Azam, de arts bij wie ze in 1858 vanwege deze merkwaardige symptomen terecht kwam, observeerde haar nauwkeurig en ontdekte dat hij de overgang van de ene naar de andere persoonlijkheid ook kon opwekken door zijn patiënte onder hypnose te brengen.

Charcot, die zich na het lezen van Azams artikelen over Félida steeds meer voor hypnose en somnambulisme ging interesseren, betrok Azam bij het onderzoek aan La Salpêtrière. Zelf demonstreerde hij in 1890 een patiënte, Marie H., met dezelfde symptomen als Félida. Adrien Proust, die Marie H. in het verleden behandeld had, was daarbij aanwezig. Pierre Janet presenteerde het geval van Lucie, die in staat was om met zijn assistent te praten en tegelijkertijd de vragen die hij haar zelf stelde, te beantwoorden via een vorm van écriture automatique. Zij had een tweede ik dat schreef; een van de manieren waarop het onbewuste subject zich kan manifesteren is dus de handeling van het schrijven, zo veronderstelde Janet. De sergent de Bazeilles was een soldaat die door zijn verwondingen, opgelopen in de Frans-Duitse oorlog bij het plaatsje Bazeilles, ernstig getraumatiseerd was, en periodiek in een waak-slaaptoestand geraakte waarin hij totaal van de buitenwereld afgesloten was. De confrontatie met een object (een wandelstok) dat gelijkenis vertoonde met een voorwerp uit de traumatische situatie (een bajonet) liet hem deze dan herbeleven. Zijn gedrag werd bestudeerd door Ernest Mesnet en Alfred Maury, auteur van het al in 1861 verschenen Le sommeil et les rêves, een studie die zowel Freud als Proust met vrucht gelezen hebben. Bizub besluit zijn overzicht met het geval Emile X, een patiënt van Adrien Proust over wie deze in 1890 rapporteerde aan de Académie des Sciences morales. Ook Emile X beschikte over twee alternerende persoonlijkheden en net zoals bij Félida stonden die persoonlijkheden lijnrecht tegenover elkaar. In het gewone leven was hij een oppassend advocaat, in zijn andere leven ontwikkelde hij criminele neigingen.

Uit deze gevallen bleek dat de verschillende rollen die de patiënt speelden relatief zelfstandig waren en voor hen niet inzichtelijk in één bewustzijnstoestand. Wat in de ene rol werd gedaan of beleefd, verhuisde in de andere rol naar het on(der)bewuste. De personages wisselden elkaar doorgaans af en bestonden niet tegelijkertijd. De continuïteit van de herinnering was afhankelijk van hun toestand. De oorzaak van deze persoonlijkheidsstoornis was soms aanwijsbaar zoals bij de sergent de Bazeilles, maar vaak ook niet onmiddellijk te achterhalen. Wel kon de overgang van de ene persoonlijkheid naar de andere, via verschillende wegen zoals hypnose en prikkeling van de zintuigen, door de artsen bewerkstelligd worden. Het bewijs van het bestaan van het on(der)bewuste leek hiermee geleverd, de stelling van de eenheid van het subject was niet langer houdbaar.

De klinische observaties van deze artsen en zeker ook die van zijn eigen vader hebben, zoals Bizub aantoont, als inspiratiebron gediend voor het onderscheid tussen het maatschappelijke en het diepe ik dat Proust in Contre Sainte-Beuve formuleert en vervolgens in de Recherche verbeeldt. Proust laat zijn protagonist geleidelijk aan in zichzelf de aanwezigheid van een ander ik ontdekken, een ik dat periodiek zijn opwachting maakt tijdens herinneringen die onwillekeurig, door toevallige zintuiglijke gewaarwordingen – een geur, een geluid, een aanraking – worden opgeroepen, en dat hem vervolgens weer ontglipt. Totdat hij er in Le temps retrouvé eindelijk in slaagt deze vluchtige verschijningen, ‘de onbekende tekens van zijn innerlijk boek’, met elkaar in verband te brengen, en daarin de contouren van zijn diepe, ware ik te herkennen. De verloren tijd correspondeert dan met het verleden dat door het diepe, vroegere ik is beleefd en vervolgens naar de bodem van het bewustzijn is gezonken; wanneer dit verleden door een toevallige gewaarwording weer aan de oppervlakte komt, is de tijd hervonden.

De verbanden die Bizub ontdekt tussen deze zeer precies bestudeerde medische documentatie en de Recherche, zijn niet alleen overtuigend maar ook vaak buitengewoon verrassend en spannend. Zo laat hij bijvoorbeeld zien hoe vernuftig Proust het door zijn vader beschreven geval Emile X heeft verwerkt in zijn pastiche op het dagboek van de gebroeders Goncourt die in Le Temps retrouvé is opgenomen. In het zogenaamd onuitgegeven fragment van dit dagboek dat de protagonist in bed leest in Tansonville, aan de vooravond van zijn vertrek naar een kliniek, wordt een diner bij Mme Verdurin beschreven. Swann vestigt de aandacht van het gezelschap op het collier van zwarte parels dat Mme Verdurin draagt. De parels zijn zwart geworden ten gevolge van een brand die een deel van het huis van de Verdurins in de as legde. Onder de gasten bevindt zich ook dokter Cottard. Hij merkt op dat ‘rampen van dien aard in de hersens van de mensen veranderingen teweegbrengen alleszins gelijk aan die welke men in de levenloze stof opmerkt en noemt de eigen huisknecht van Mme Verdurin die in de angst voor die brand waarin hij dreigde om te komen een ander mens was geworden’. Zijn handschrift was totaal veranderd en van een matig mens was hij een ‘gruwelijke drinkebroer’ geworden.

Cottard vertelt dan ook ‘ware splitsingen van de persoonlijkheid’ te hebben bijgewoond en haalt het geval aan van een van zijn patienten die ‘hij slechts aan de slapen zou behoeven aan te raken om hem tot een tweede leven te wekken, een leven gedurende hetwelk hij zich van het eerste niets zou herinneren en welzo dat hij hierin, een zeer rechtschapen man zijnde, meermalen gearresteerd zou zijn wegens diefstallen begaan in het andere waarin hij eenvoudig een gruwelijke schurk zou zijn’. (Vert. van Thérèse Cornips: De tijd hervonden 2001, pp. 28-30) Proust laat Cottard een experiment uitvoeren dat op alle punten overeenkomt met de ervaringen van Adrien Proust met zijn patiënt Emile X.

De psychotherapie

De lezer van de Recherche herinnert zich dat in Le temps retrouvé de hoofdpersoon in Parijs terugkomt na een langdurig verblijf in een maison de santé. Over de aard van dit verblijf wijdt Proust in de Recherche verder niet uit, maar Bizub maakt aannemelijk dat Proust hier verwijst naar de periode die hij begin 1906 in de kliniek van Sollier heeft doorgebracht. Uit Prousts correspondentie blijkt dat hij lang heeft geaarzeld over de keuze van een arts door wie hij zich voor zijn fysieke en psychische klachten (slapeloosheid, asthma en neerslachtigheid) zou kunnen laten behandelen. Dat Sollier zich ook interesseerde voor homoseksualiteit, heeft volgens Léon Daudet, een vriend van Proust en een goede bekende van Sollier, wellicht gewicht in de schaal gelegd. Over de behandeling zelf is Proust ook in zijn correspondentie echter buitengewoon zwijgzaam. Hij licht echter wel een tipje van de sluier op in het Carnet van 1908 waarin hij Sollier verschillende keren noemt en zelfs een keer in een adem met de herinnering aan de doopkapel in de San Marco die door het oneffen plaveisel van de binnenplaats van het Guermantes-hôtel wordt opgeroepen. Het is deze herinnering (van de protagonist aan een verblijf met zijn moeder in Venetië) die aan het slot van Le temps retrouvé tot de definitieve opstanding van het ‘diepe ik’ leidt.

Bizub beschrijft Solliers werkwijze in detail. Het regime in zijn kliniek was strict: een normaal dag- en nachtritme (geen sinecure voor de nachtvogel die Proust was) en volledige afzondering; de enigen met wie de patiënt contact mocht hebben waren een verzorgster en de arts. Door het geheugen te stimuleren probeerde Sollier de gebeurtenissen waarin de problemen van zijn patiënten hun oorsprong vonden, te achterhalen. Deze therapie had veel gemeen met de freudiaanse psychoanalyse maar berustte niet op het theoretisch fundament van een universeel on(der)bewuste waarin het Oedipuscomplex een centrale rol speelt. Sollier had diepgaand onderzoek verricht naar de werking van het geheugen en hechtte veel belang aan de fysiologie en aan de zintuiglijke gewaarwordingen van zijn individuele patiënten bij het zoeken naar een ander, verborgen ik. In de herziene uitgave van L’hystérie et son traitement in 1914 distantieerde hij zich in duidelijke bewoordingen van het freudiaanse model.

In Solliers geheugenexperimenten ligt, aldus Bizub, ongetwijfeld een van de sleutels tot de grote rol die Proust in zijn roman aan het onwillekeurige geheugen toekent. Maar ook schrijven maakte deel uit van de therapie. In het Carnet van 1908 verwijst Proust een aantal keren naar al geschreven bladzijden. Het is bekend dat er een aantal fragmenten uit die periode verdwenen zijn en Bizub suggereert dan ook voorzichtig dat Proust deze fragmenten al tijdens zijn therapie geschreven zou hebben en dat ze ten grondslag zouden kunnen liggen aan de scènes in de Recherche die gewijd zijn aan de passages over de herinneringen. Onder leiding van Sollier zou Proust in het schrijven het middel hebben ontdekt om in een ander, diep ik de creativiteit en de wilskracht te vinden, die zeker na de dood van zijn innig geliefde moeder voorgoed buiten zijn bereik leken te liggen.

Uit eerdere versies van de Recherche blijkt in ieder geval, aldus Bizub, dat Proust zijn roman had willen laten beginnen in Solliers kliniek; in de definitieve versie is dat verblijf naar het laatste deel verplaatst, na het verslag van Cottards experimenten. Maar in de nachten die in de openingspassage van de roman worden opgeroepen, ‘Lang ben ik bijtijds gaan slapen’, kunnen we een verwijzing lezen naar de nachten in de kliniek in Boulogne-sur-Seine die voor iemand die aan chronische slapeloosheid leed, eindeloos moeten zijn geweest. Meteen na deze openingspassage volgt de herinnering aan het nachtkusdrama; de angst om zijn moeder te verliezen, al is het slechts voor de duur van een nacht, brengt de jonge protagonist ertoe zijn moeder over te halen om de nacht in zijn kamer door te brengen. Het kind voelt zich schuldig en is ervan overtuigd dat hij zijn moeder diep verdriet heeft gedaan met zijn emotionele chantage. Het lijkt waarschijnlijk dat ook Sollier bij zijn poging om de oorsprong van de klachten van zijn patient te ontdekken, op deze sleutelscène was uitgekomen. In die nacht zou de verscheurdheid tussen schuld en verlangen de tweedeling in de persoonlijkheid van zijn patiënt hebben veroorzaakt.

Pas toen Combray (het eerste deel van de Recherche) al bijna voltooid was, in 1912, heeft Proust de vermelding van de therapie weggehaald. Op grond van deze en andere vondsten in de eerdere versies en varianten baseert Bizub zijn hypothese dat Proust zijn kuur bij Sollier heeft gebruikt als schema voor de structuur van de Recherche. Vanaf de eerste bladzijden waarin de ik-figuur de verschillende bewustzijnstoestanden tussen slapen en waken en zijn herinneringen aan vroeger beschrijft, tot de episode in Tansonville waarin hij in het Dagboek van de Goncourts over de splitsing van de persoonlijkheid leest, kan de lezer het verloop van de psychotherapie volgen. De roman is de geschiedenis van een roeping, een schrijversroeping, zeker, maar daar doorheen schemert het verhaal van een therapie. Een therapie die zowel de vorm als de belangrijke thema’s van de roman heeft gegenereerd.

Draagt, zoals Proust en velen na hem beweerden, de kennis van de biografie van een schrijver niets bij aan het begrip van zijn werk? Bizubs rijke, levendig geschreven, met veel citaten geïllustreerde, en ook voor leken toegankelijke studie lijkt mij het tegendeel te bewijzen. Als we met Bizub de Recherche herlezen in het licht van de empirische psychologie uit de tijd van Proust, wint een aantal elementen in de roman aan betekenis. Zoals de rol die Proust toekent aan de slaap, de zintuiglijke gewaarwordingen, het onwillekeurige geheugen, en de daarmee verbonden geprivilegieerde momenten, waarop het diepe ik zich even toont en het verleden heden wordt; het voor de Recherche zo karakteristieke gegeven dat niemand is wat hij lijkt te zijn, niet in sociaal, niet in psychologisch en ook niet in seksueel opzicht; de ambivalente houding tegenover de moeder die wordt aanbeden maar ook geprofaneerd. En niet te vergeten de niet eerder belichte rol van de vader die in de gedaante van dokter Cottard de protagonist aan de vooravond van zijn vertrek naar een kliniek bij wijze van leeftocht de inzichten verschaft waarmee hij de reis naar zijn diepe ik kan ondernemen. De vader ook aan wie in Le temps retrouvé indirect een hommage wordt gebracht via de vergelijking met een zoon die, terwijl hij afscheid neemt van zijn overleden vader, wordt gestoord door de klanken van een fanfare. ‘Hij vat het op als een spotternij, krenkend voor zijn verdriet. Totdat tot hem doordringt dat wat hij hoort, de muziek is van een regiment dat deelneemt in zijn rouw en het stoffelijk overschot van zijn vader de laatste eer bewijst’. (De tijd hervonden, 218)

Manet van Montfrans, Academische Boekengids nr 83, oktober 2010, 7-10.

Besproken studies:

Edward Bizub, Proust et le moi divisé, La Recherche Creuset de la psychologie expérimentale (1874-1914), Genève, Droz, ‘Histoire des idées et critique littéraire’, nr. 422, 2006.

Marcel Proust, Tegen Sainte-Beuve. Relaas van een ochtend. Samengesteld en vertaald door Marjan Hof, Amsterdam, Athenaeum-Polak&Van Gennep, 2009.

Overige literatuur:

Edward Bizub, La Venise intérieure. Proust et la poétique de la traduction, Neuchâtel, la Baconnière, 1991.

Edward Bizub, ‘La reconnaissance proustienne. Déjà lu ou déjà vu’, Sjef Houppermans, Nell de Hullu, Manet van Montfrans, Sabine van Wesemael (red.), Marcel Proust Aujourdhui, Amsterdam/ New York, Rodopi, 2009, 125-139.

Dominique Mainguenau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Parijs, Belin, 2006.

Jacqueline Risset, Une certaine joie. Essai sur Proust, Parijs, Hermann Editeurs, 2009.

Dossier ‘Proust retrouvé’. Magazine littéraire, Afl. 497, april 2010, 44-89.

Het leven van Marguerite Yourcenar

Josyane Savigneau, Marguerite Yourcenar, Uitg. Gallimard, biographies, 1990.

Was Marguerite Yourcenar de onverzettelijkheid zelve of gewoon een hooghartige vrouw gebiologeerd door haar roem? De in 1987 overleden Franse schrijfster heeft haar leven zoveel mogelijk zelf beschreven om te voorkomen dat anderen het publieke beeld zouden verstoren. Onlangs verscheen een gedegen biografie die is genomineerd voor de Prix Medicis voor essays. Het boek toont een vrouw die ogenblikken van sereniteit kende maar aan wie niets menselijks vreemd

Eind januari 1949, Hartford, Connecticut. Een vrouw zit voor het vuur en inspecteert de inhoud van een hutkoffer vol paperassen die zij voor de oorlog, in Europa, in een hotel in Lausanne, had achtergelaten en die door een van haar vrienden is teruggevonden en verscheept naar Amerika. De koffer bevat correspondentie van allang overleden of uit het oog verloren familieleden. Met toenemende haast gooit de vrouw deze herinneringen aan een verleden waarmee zij geen binding meer denkt te hebben, in het vuur. Totdat zij een paar getypte vellen openvouwt en zich verbaasd afvraagt wie de Beste Marc wel mag zijn aan wie deze brief gericht is. Na enig nadenken realiseert ze zich dat wat zij onder ogen heeft, geen vergeelde brief is aan een onbekend familielid, maar het verloren gewaande manuscript van een ruim 25 jaar eerder door haar opgezette, maar nooit voltooide roman over het leven van de Romeinse keizer Hadrianus. De geadresseerde, Marc, is Marcus Aurelius, de aangenomen zoon van Hadrianus’ opvolger Antonius. De vrouw die dit manuscript op een koude winteravond in 1949 op de bodem van een hutkoffer terugvindt, heet Marguerite Yourcenar.51-ER1w+nsL._UX250_[1]

Deze toevallige vondst markeert een keerpunt in het leven van de dan 46-jarige Yourcenar. De carriere waaraan ze in 1921 met een lang gedicht Le Jardin des chimeres was begonnen en die ze in de jaren dertig had voortgezet met de publikatie van enkele romans en korte verhalen, lijkt in 1949 voorgoed verzand. Haar verhouding met de Amerikaanse Grace Frick en haar financiële situatie houden haar vast in een land waar ze zich na een verblijf van tien jaar nog steeds ontheemd voelt en niets van betekenis heeft gepubliceerd. De vondst van het manuscript herstelt de band met een verleden dat door de oorlog, de geografische afstand en een veranderde persoonlijke situatie voorgoed afgesloten leek. Yourcenar ziet in dat ze zich moet haasten als ze haar schrijversambities nog wil verwezenlijken. De enige zin die zij uiteindelijk ongewijzigd uit de teruggevonden, uit 1934 daterende versie overneemt in het boek dat zij als Memoires d’Hadrien zal publiceren, luidt: ‘De contouren van mijn dood beginnen zich voor mij af te tekenen.’ Het lijkt aannemelijk dat deze zin niet alleen het perspectief weergeeft van waaruit Yourcenar haar hoofdpersoon Hadrianus laat terugblikken op zijn leven, maar ook het inzicht dat haar ertoe bracht om dit boek te voltooien.

De publikatie van Mémoires d’Hadrien in 1951 luidt het tweede deel in van een schrijversloopbaan die zo succesvol zal zijn, dat Marguerite Yourcenar in 1981 als eerste vrouw in de geschiedenis wordt voorgedragen als lid van de Academie Francaise en dat ze, ook niet geheel conform de gewoonte, al tijdens haar leven wordt toegelaten tot dat andere heiligdom van de Franse letteren, de Pléiade-reeks van Gallimard, waarin een gedeelte van haar werk in 1982 verschijnt. Yourcenar maakt in de jaren vijftig en zestig een aantal reizen naar Europa, wordt in 1968 voor haar roman L’Oeuvre au noir met de Prix Femina onderscheiden, geeft lezingen, laat zich interviewen, en ontvangt gasten op het eiland voor de kust van Maine waar ze zich in 1950 met Grace Frick definitief gevestigd heeft. Haar grote eruditie, haar preocupatie met het verleden, haar sereniteit en onthechting maken indruk, en langzamerhand ontstaat er rondom deze afstandelijke vrouw een legende waarvan bijkomstigheden als haar karakteristieke in sjaals en capes gedrapeerde gestalte en haar onorthodoxe leefwijze de populaire verpakking vormen. Al bij haar leven wordt Marguerite Yourcenar bijgezet in het pantheon van de grote klassieke Franse schrijvers en het minste wat men kan zeggen is dat zij zich daar niet tegen verzet. Minder welwillende critici beschrijven haar, met een boosaardige verwijzing naar haar gedragen stijl en haar karakteristieke silhouet, als een enigszins pompeus monument.

Dagboeken

Deze legende smeekte er natuurlijk om aan de werkelijkheid getoetst te worden, maar Yourcenar die er vast van overtuigd was dat er een of meerdere biografieen aan haar gewijd zouden worden, heeft haar best gedaan om toekomstige biografen zo weinig mogelijk speelruimte te laten. Voor iemand die voorgaf van mening te zijn dat de essentie van een schrijver in zijn boeken en niet in zijn leven te vinden is, heeft zij opmerkelijk veel moeite gedaan om haar biografen op het door haar juist geachte spoor te zetten, net zoals zij haar lezers de juiste interpretatie van haar werk probeerde te suggereren. Zo is in de Pléiade-uitgave niet alleen elk werk door Yourcenar zelf in een voor- of nawoord voorzien van commentaar, maar is ook het chronologisch overzicht van de voornaamste gebeurtenissen in haar leven door haar samengesteld. Vanaf het begin van hun gemeenschappelijk leven in 1940 hield Grace Frick een uitgebreid archief bij waarin zij hun beider agenda’s, dagboeken en afschriften van alle correspondentie bewaarde. Na de dood van Grace Frick in 1979 ging Yourcenar hier zelf mee door, maar in het laatste jaar van haar leven heeft ze een aantal van deze documenten verbrand en andere van corrigerend commentaar voorzien. Wat zij geschikt achtte voor publikatie, is ondergebracht in de Houghton Library aan de Universiteit van Harvard, maar een gedeelte daarvan mag pas vijftig jaar na haar dood geopend worden. ‘Ik weet beter dan wie dan ook, ‘ schrijft zij in 1977, ‘dat biografen zelfs als ze niet kwaadwillend zijn, zich bijna altijd vergissen omdat ze over de mensen over wie ze schrijven, slechts oppervlakkige informatie hebben.’ En om het onheil te beperken, heeft zij dus enerzijds met een bijna maniakale zorg een enorme hoeveelheid documentatiemateriaal vergaard, anderzijds daar waar zij het meest vreesde haar biografen te zien ontsporen, informatie vernietigd of ontoegankelijk gemaakt.

Inmiddels is nu, nog geen drie jaar na haar dood, de eerste biografie van Yourcenar verschenen. Het is de vraag of Yourcenar haar goedkeuring gehecht zou hebben aan de beschrijving die de auteur van deze biografie, Josyane Savigneau, van haar leven heeft gegeven. Hoewel zij zich onmiskenbaar heeft laten leiden door bewondering en respect, heeft Savigneau zich dankzij naarstig speurwerk op tal van punten aan de consignes van de schrijfster weten te onttrekken en het monument tot menselijke proporties teruggebracht.

Van het leven van de in 1903 geboren Marguerite Yourcenar kenden we al twee periodes: haar vroege jeugd en de jaren na 1968. Yourcenar heeft zelf in Quoi? L’Eternité, het derde, onvoltooid gebleven deel van haar familiebiografie, haar kindertijd en jeugd tot 1919 beschreven en tijdens haar laatste jaren was ze een publieke persoonlijkheid. De tijd tussen 1919 en 1968 vormde daarentegen een raadsel, omdat Yourcenar daar zelf erg zwijgzaam over was, en omdat het moeilijk was haar persoonlijke ervaringen en haar visie op haar tijd te herkennen in romans die zij liet spelen in de Oudheid of, zoals L’Oeuvre au noir, tijdens de Renaissance.

In haar beschrijving van Yourcenars jeugd heeft Savigneau zich, bij gebrek aan materiaal en getuigen, moeten beperken tot een aantal kanttekeningen bij de versie die Yourcenar hiervan zelf heeft gegeven. Savigneau vat beknopt deze vroege geschiedenis samen: de moeder die bij de geboorte van Marguerite overlijdt, de jeugd op het familielandgoed Mont-Noir in Noord-Frankrijk in het gezelschap van een grootmoeder die een incarnatie van bekrompen bourgeois-idealen vormt en waartegen het kind al gauw de kant van haar avontuurlijke vader kiest, het onderricht door privé-leraren, de uitgesproken voorliefde voor de klassieke talen en de eerste publikatie in 1921. Deze jeugd, waarin zij niet omging met leeftijdsgenoten, maar alleen met haar bejaarde vader die zijn dochter met zijn weetgierigheid en zijn onverschilligheid voor conventies, geld en bezit, tot voorbeeld diende, zal Yourcenar blijvend beïnvloeden. Veel van haar denkwereld en levenswijze is terug te voeren op deze onorthodoxe opvoeding waarin het haar gemakkelijk werd gemaakt om aan de toen gangbare denkbeelden over de taak en de rol van de vrouw te ontkomen, en voor ongebondenheid en de weinig zekere toekomst van het schrijverschap te kiezen.

Rusteloos

Quoi? L’Eternité, waaraan Yourcenar in de laatste jaren van haar leven werkte, is onvoltooid gebleven en gaat niet tot 1939 zoals de opzet was, maar eindigt in 1919 met een beeld van een door het oorlogsgeweld verwoeste Europa. De dood heeft zo voor een mooi symbolisch einde van Yourcenars persoonlijke herinneringen gezorgd, want tijdens de Eerste Wereldoorlog ging de wereld ten onder waarin Yourcenar zich thuis voelde en waarvan zij de opkomst, bloeitijd en verval heeft beschreven. Vanaf 1919 heeft Savigneau dus alleen te maken met de gegevens in de Pléiade-chronologie en moet ze op eigen benen staan. Ze schetst het beeld van een rusteloze, vrijgevochten vrouw die tot haar vertrek naar de Verenigde Staten in 1939 kriskras door Europa reist, eerst in het gezelschap van haar vader, na diens dood in 1929 alleen, en die intussen schrijft en het materiaal verzamelt voor wat ze in de tweede helft van haar leven als ze aan een vaste woonplaats gebonden is, uit zal werken. In haar reconstructie van deze periode uit Yourcenars leven laat Savigneau zien hoe Yourcenar haar hart verliest aan Italië en Griekenland, hoe zij in de jaren dertig een zekere literaire reputatie opbouwt en in romans als Alexis (1929) en Le Coup de Grace (1939) waarin het thema van de homoseksualiteit een belangrijke rol speelt, een preocupatie aan de dag legt die nauw verband houdt met haar persoonlijke ervaringen.

Als Yourcenar op 3 september 1939 vanuit Zwitserland naar Parijs reist, hoort ze overal de noodklokken luiden: Frankrijk en Engeland hebben Duitsland de oorlog verklaard, Yourcenar verlaat Europa om zich in New York bij Grace Frick te voegen die ze enkele jaren eerder ontmoet heeft, niet vermoedend dat ze met dit vertrek de zo zeer gekoesterde vrijheid voorgoed opgeeft. Tot de papieren die Yourcenar heeft laten verzegelen, behoort haar correspondentie met Grace Frick, een dagboek dat zij tussen 1935 en 1945 heeft bijgehouden en een serie brieven die zij na het overlijden van Grace Frick in 1979 en 1980 heeft geschreven. Marguerite Yourcenar heeft zich altijd terughoudend getoond over deze verhouding die ruim veertig jaar stand heeft gehouden en haar een huiselijk en geregeld leven heeft bezorgd, ver van haar uitgevers, haar publiek en het land waar haar moedertaal gesproken werd. Josyane Savigneau heeft geprobeerd aan de hand van getuigenissen van vrienden en kennissen en de wel beschikbare documenten een genuanceerd beeld te schetsen van deze verhouding.

Tijdens de moeilijke beginjaren in Amerika, als Marguerite Yourcenar voor het eerst van haar leven haar brood moet verdienen en de lessen aan het Sarah Lawrence College in Hartford haar weinig tijd voor andere dingen laten, is Grace Frick haar voornaamste steun en toeverlaat. Ook na het succes van de Mémoires d’Hadrien zal Grace Frick onvermoeibaar maar tevens heerszuchtig toegewijd blijven aan een vrouw die zij aanbidt en op wie zij meer greep heeft in Amerika dan in Europa. Marguerite Yourcenar komt tegemoet aan de wensen van Grace Frick en besluit zich blijvend in de Verenigde Staten te vestigen, hoewel de publikatie en het succes van Hadrien haar de vrijheid hebben teruggegeven. Zij toont zich dus trouw en loyaal, maar kan niet altijd haar rancune over de beperkingen die uit deze verhouding voortvloeien, onderdrukken. Zolang de periodes van reizen en vruchtbaar kluizenaarschap elkaar afwisselen, blijft het evenwicht gehandhaafd, maar na een laatste verblijf in Europa in 1971 zal de ongeneeslijke ziekte van Grace Frick de beide vrouwen in een steeds verstikkender tête-à-tête op Mount Deserts Island met zijn eindeloos lange winters opsluiten. Yourcenar voltooit in deze tijd de twee eerste delen van haar familiebiografie, Souvenirs Pieux (1974) en Archives du Nord (1977), en verdiept zich in de Oosterse wijsbegeerte.

Hoezeer Yourcenar zich gevangen heeft gevoeld, blijkt uit haar reislust na 1979. Yourcenar bezoekt de plaatsen waar zij in haar jeugd geweest is, maar ook de landen waar zij over geschreven en van gedroomd heeft zonder ze ooit gezien te hebben; Egypte en de Nijl waar Hadrianus zijn geliefde Antinous verliest, Japan en India. Deze lang onderdrukte nieuwsgierigheid en veroveringsdwang die haar ook lijken te drijven in haar merkwaardige relatie met de fotograaf Jerry Wilson, lijden echter opnieuw schipbreuk als Wilson in 1986 op 36-jarige leeftijd overlijdt en Yourcenar zelf een hartoperatie moet ondergaan. Zij geeft zich gewonnen en werkt de laatste twee jaar van haar leven aan het boek over haar kindertijd, Quoi? L’Eternité.

Opstandig

Het portret dat Savigneau van Marguerite Yourcenar schetst, relativeert de legendes die men om haar heen heeft gecreëerd, enerzijds de legende van een serene vrouw die berustend de stormen van het leven zou hebben doorstaan, anderzijds die van een kil, hoogdravend wezen dat gebiologeerd zou zijn door haar roem. Het boek van Josyane Savigneau toont een vrouw die ogenblikken van sereniteit en onthechting kent, zeker, maar aan wie niets menselijks vreemd is en die in haar privé-leven tot haar dood ook opstandig, hartstochtelijk, en onverstandig maar sympathiek hardnekkig is. Dat is een van de belangrijke verdiensten van deze gedegen en discrete studie over het leven van Marguerite Yourcenar. De biografie van Josyane Savigneau is genomineerd voor de Médicis essay prijs die op 26 november 1990 toegekend zal worden. Het wachten is nu op een intellectuele biografie waarin de wordingsgeschiedenis en de exegese van Yourcenars werk de aandacht krijgen die ze verdienen.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 23 november 1990.

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels. Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules Vie de Joseph Roulin, Maîtres et serviteurs, Le roi du bois , voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten tonele. Hun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’, hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

Manet van Montfrans, www.romanisten.nl., 13 oktober 2009

Zie ook:

Verder aanbevolen:

  • Honoré de Balzac, Les Chouans, Flammarion, 1988 [1829].
  • Danton, film van Andrzej Wajda, 1983.
  • Anatole France, Les dieux ont soif, Flammarion, 1993 [1912].
  • Victor Hugo, Quatre vingt-treize, Gallimard, Foliothèque, 2002 [1874].
  • Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Gallimard, ‘Folio Histoire’, 2007.
  • Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rassemblés par Agnès Castiglione, Université de Saint-Etienne, 2002.
  • Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Propos sur la littérature (éd. Agnès de Castiglione), Fayard, 2007.
  • ‘Pierre Michon, L’Apôtre de la Révolution’. Dossier Michon in: Le Matricule des Anges, No 103, mei 2009.
  • Dominique Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, Gallimard, Foliothèque, 2004.