Categorie archief: Boekbesprekingen

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels. Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules Vie de Joseph Roulin, Maîtres et serviteurs, Le roi du bois , voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten tonele. Hun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’, hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

Manet van Montfrans, www.romanisten.nl., 13 oktober 2009

Zie ook:

Verder aanbevolen:

  • Honoré de Balzac, Les Chouans, Flammarion, 1988 [1829].
  • Danton, film van Andrzej Wajda, 1983.
  • Anatole France, Les dieux ont soif, Flammarion, 1993 [1912].
  • Victor Hugo, Quatre vingt-treize, Gallimard, Foliothèque, 2002 [1874].
  • Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Gallimard, ‘Folio Histoire’, 2007.
  • Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rassemblés par Agnès Castiglione, Université de Saint-Etienne, 2002.
  • Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Propos sur la littérature (éd. Agnès de Castiglione), Fayard, 2007.
  • ‘Pierre Michon, L’Apôtre de la Révolution’. Dossier Michon in: Le Matricule des Anges, No 103, mei 2009.
  • Dominique Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, Gallimard, Foliothèque, 2004.

Volmaaktheid van een dame blanche

Jean-Philippe Toussaint: Meneer, Vert. Marianne Kaas, Uitg, Van Gennep, 1987 [Monsieur, Minuit, 1986].

Jean-Philippe Toussaint, De badkamer, Vert. Marianne Kaas, Uitg. Van Gennep, 1987 [La salle de bain, Minuit, 1986].

‘Meer dan ooit was Meneer bezig op een stoel te zitten. Dat was alles wat hij van hetleven vroeg. Meneer, een stoel’.

Meneer, de hoofdpersoon van de in  1987 in vertaling verschenen roman van Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, is commercieel manager bij Fiat, een functie die eerder associaties wekt met dynamiek en doelmatigheid dan met het bescheiden verlangen stilletjes op een stoel te zitten. Dynamisch is Toussaints hoofdpersoon echter allerminst en doelmatig alleen als het erom gaat de schijn te wekken dat hij de voor zijn taak vereiste eigenschappen bezit. Meneer doet zijn voordeel met onuitroeibare menselijke gewoonte om op uiterlijkheden af te gaan. Onberispelijk gekleed, kalm en serieus, met in zijn ene hand een diplomatenkoffertje en in zijn andere hand een sporttas, speelt hij op overtuigende wijze de rol van zakenman en draait daarmee zijn omgeving een rad voor ogen omtrent zijn ware aard. Want, hoewel Toussaint zijn held introduceert als een man zonder eigenschappen, als iemand die er geen persoonlijke voorkeuren, ambities of meningen op na houdt en hem zelfs geen eigennaam waardig keurt, onderscheidt zijn Meneer zich in de loop van het verhaal van de andere personages door een uitgesproken neiging tot bespiegeling.

Meneers bespiegelingen hebben niets van doen met verkoopcijfers of marktmechanismen, maar betreffen filosofische thema’s als de plaats van de mens in de kosmos, oneindigheid en sterfelijkheid. Kwesties die, als ze door meer mensen overdacht zouden worden, de vraag naar Fiats drastisch zouden doen teruglopen.

Net zoals La salle de bain, de roman waarmee de uit België afkomstige Toussaint in 1985 op zevenentwintigjarige debuteerde en die eind ’86 in vertaling verscheen, is Monsieur een lichtvoetige maar niet van pessimisme gespeende variatie op de stelling waarmee Pascal in de Pensées zijn beschouwing over het verschijnsel divertissement inluidt: ‘ Als ik mij er toe zette om over het drukke gedoe van mensen na te denken, over de gevaren en moeilijkheden waaraan ze zich blootstellen, kwam ik vaak tot de conclusie dat alle ellende van mensen alleen daaruit voortkomt, dat zij niet rustig in een kamer kunnen blijven.’ De hoofdpersoon uit La salle de bain volgt de in deze uitspraak vervatte richtlijn wel heel letterlijk op: hij wijst alle vormen van verstrooiing af en sluit zich op om zich ongestoord aan zijn overpeinzingen te kunnen wijden, aanvankelijk in de badkamer van zijn Parijse appartement later in een hotelkamer in Venetië. De kameleontische strategie van Meneer is wat subtieler en aanmerkelijk minder effectief. Op zoek naar rust en eenzaamheid ziet hij zich tot zes keer gedwongen van kamer te veranderen. Telkens opnieuw wordt hij in zijn streven naar isolement gedwarsboomd door opdringerige buren of huisgenoten die, in de ban van zijn manager-allures, hun voordeel met zijn vermeende capaciteiten proberen te doen. Uiteindelijk vind Meneer de zo vurig verbeide rust op het platte dak van zijn appartement waar hij zich, op een moeizaam naar boven gehesen stoel, als een eigentijdse pilaarheilige in de beschouwing van de sterrenhemel verliest, terwijl in het gebouw beneden hem de buurman die Meneer een manuscript over mineralografie wil laten uittikken tevergeefs naar hem uitkijkt.

Troost

Het vergaat Toussaints helden echter net zoals de lezer van de Pensées die zich haast Pascals stelling aangaande de verstrooiing als oorzaak van de menselijke ellende te beamen, maar al bij de volgende alinea geschrokken tot de ontdekking komt dat dat hem van de regen in de drup brengt. ‘Toen ik er dieper over nadacht,’ zo vervolgt Pascal zijn beschouwing, ‘en na de oorzaak van onze ellende te hebben gevonden, er ook de reden van wilde ontdekken, vond ik dat er inderdaad een zeer afdoende reden bestaat, gelegen in het feit dat wij zoor onze zwakke en sterfelijke staat van nature ongelukkig zijn, en zó ellendig dat niet ons kan troosten als wij er nader over nadenken.’Dat is ook het inzicht waartoe Toussaints personnages komen in hun vrijwillig isolement, op het dak of in bad, in Parijs of in Venetië. Doordrongen van het besef dat ‘de mens, van alle kanten omringd door oneindigheden, slechts een schaduw is die maar een oogwenk duurt en dan onherropelijk verdwijnt’, kijken zij met bevreemding naar de bedrijvigheid van de mensen om hen heen die hun energie verspillen aan futiliteiten en ondertussen de hun toegemeten fractie van de eeuwigheid ongemerkt laten verstrijken. Tegelijkertijd ervaren zij echter aan den lijve dat ‘niets zo onverdraaglijk is als om in rust te zijn, zonder hartstochten, zonder werk, zonder verstrooiing, zonder inspanning’, en om rechtstreeks geconfronteerd te worden met hun ‘nietigheid, verlatenheid, ontoereikendheid, afhankelijkheid, onmacht en leegheid’. ‘Troost me’, zegt de ik-figuur in La salle de bain tegen zijn vriendin als nhij ’s nachts wakker wordt. ‘Zacht vroeg ze mee waarover ik getroost wilde worden. Me troosten, zei ik. Maar waarover dan, zei ze. Me troosten, zei ik.’

Omdat zij niets voelen voor Pascals remedie tegen ellende van het menselijk bestaan – het geloof in God – is er ook niets dat Toussaints personages kan troosten. Niets, behalve de absurde maar bevrijdende redeneringen waarin ze de spot drijven met hun eigen nietigheid, en de beschouwing van verschijnselen die hun een kortstondige illusie van tijdeloze harmonie bezorgen. Zo laat de ik-figuur in La salle de bain op zijn wandelingen door Venetië zijn voetstappen zwaar neerkomen op het trottoir om er aanspraak op te kunnen maken althans een kleine bijdrage aan het verzinken van de stad te hebben geleverd. Meneer die zijn existentiële problemen onveranderlijk met de beginselen van de relativiteitstheorie te lijf gaat, legt zijn twee zesjarige nichtjes tijdens een uitstapje naar het Palais de la Découverte uit dat als iemand zichzelf wil ontvluchten, wat hij ze overigens ontraadt, hij het beste naar het oosten kan lopen omdat de tijd gedurende de verplaatsing sneller verstrijkt in de mate waarin zijn snelheid zich voegt bij de omwentelingssnelheid van de aarde.

Perfectie

Geven Toussaints personages in dit soort balorige redeneringen de tijd nog eens een extra duwtje in de rug, op andere momenten zoeken ze juist naar manieren om hem een halt toe te roepen. De aanleidingen tot ervaringen waarbij beweging en stilstand elkaar in evenwicht lijken te houden, variëren bij Toussaint van de kortstondige perfectie van een dame blanche of de flits van een plotseling inzicht tot de trage, niet met het blote oog waarneembare verandering van de sterrebeelden en de in mineralen uitgekristalliseerde beweging van gloeiend magma. Hoe bevredigend de beschouwing van deze verschijnselen echter ook is, de indruk van tijdeloosheid duurt maar even en wordt onontkoombaar verdrongen door het besef dat ook deze vaste punten vroeger of later in de maalstroom van de tijd ten onder zullen gaan.Roemloos is met name het einde van de dame blanche, het met warme chocoladesaus overgoten volmaakt ronde bolletje vanille-ijs; iets dat even gelijktijdig warm en koud is, vast en vloeibaar: perfectie in een notendop die binnen enkele seconden wegsmelt in een modderkleurig plasje.

De spanning tussen beweging en stilstand karakteriseert niet alleen Toussaints thematiek, maar ook de vorm van zijn romans die zich weliswaar laten lezen als een verhaal, maar in wezen zijn opgebouwd uit een aantal situatieschetsen waarin hetzelfde thema steeds op andere manieren verbeeld wordt zonder dat er van ontwikkeling of ontknoping sprake is. Toussaints hoofdpersonen bevinden zich in een impasse en zijn niet in staat om zichzelf aan hun eigen haren het moeras uit te trekken, ondanks de vindingrijkheid waarmee ze soms de tijd een denkbeeldig halt toeroepen en hun gevoel van onmacht bezweren.

Hoewel Toussaints visie op het menselijk bestaan dus weinig vrolijk is, verstaat hij de kunst van het understatement zó goed dat Pascals onverbiddelijke redeneringen onder zijn pen de luchtige consistentie van zeepbellen krijgen die vrolijk in het gezicht van de lezer uiteenspatten. Wie zich graag rustig in een kamer ophoudt maar het met Pascals banvloek van de verstrooiing niet zo nauw neemt, vindt in La salle de bain en Monsieur een spitsvondige combinatie van bezinning en luchthartigheid.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 4 december 1987

Correspondentie toont persoonlijkheid Perec

Perec  1388054729873.cached[1]Correspondentie toont persoonlijkheid Perec: Jong en vol aspiraties

‘Cher, très cher, admirable et charmant ami…’. Correspondance, Georges Perec & Jacques Lederer. Parijs, Flammarion, 1997

‘Beste Jacques, ik heb helemaal geen zin om een dagboek te beginnen, maar eenvoudigweg om iets te schrijven. Dan maar een brief, dat is nog het makkelijkst, het meest ongedwongen (en bovendien ben je er dan tenminste zeker van dat je door iemand gelezen wordt)’. Georges Perec was negentien jaar oud toen hij dit op 15 februari 1956 aan zijn boezemvriend Jacques Lederer schreef, en hij kon uiteraard niet vermoeden hoe groot de groep lezers zou zijn die deze opmerking eenenveertig jaar na dato onder ogen zou krijgen.

De literaire nalatenschap van de in 1982 overleden Perec wordt met zorg beheerd. Sinds Perecs dood verschenen, behalve de laatste, onvoltooid gebleven roman, 53 jours (1989), ook een tiental bundels met gevarieerde teksten tijdschriftartikelen, lezingen, fragmenten uit manuscripten – en de complete werkboeken van zijn magnum opus La vie mode d’emploi. Echte ego-documenten ontbraken echter tot dusver en de tweehonderdtwintig brieven die nu door Jacques Lederer verzameld zijn en van een voorwoord voorzien, kunnen dan ook als een primeur worden beschouwd.

Perec en Lederer schreven elkaar in de politiek roerige periode tussen 1956 en 1961. Ze hadden elkaar leren kennen op de middelbare school, en daarna eendrachtig hun studietijd aan de Sorbonne benut om zoveel mogelijk bioscopen, jazzclubs en flipperlokalen te bezoeken. Het geld voor deze broodnodige aanvulling op de maar matig inspirerende colleges verdienden ze met enquêteren. De socioloog Jean Duvignaud, die het tweetal op de middelbare school les had gegeven en van hun literaire aspiraties op de hoogte was, introduceerde de vrienden in de linkse kringen rond de tijdschriften Les lettres nouvelles en Arguments. De dienstplicht maakte echter een einde aan dit ongebonden leven. Perec werd in januari 1958 opgeroepen en in Pau opgeleid tot parachutist; pas in december 1959 kon hij naar het burgerleven en naar zijn geliefde Parijs terugkeren. In juli 1958 moest ook Lederer in dienst. Hij had wat meer geluk dan zijn naar de provincie verbannen vriend en werd gestationeerd in Vincennes.

De meeste van de nu gepubliceerde brieven dateren uit de jaren die Perec en Lederer in de kazerne doorbrachten en ontlenen een deel van hun belang aan het tijdsbeeld dat eruit oprijst. De Algerijnse kwestie dreigde in het voorjaar van 1958 op een burgeroorlog uit te lopen en zorgde ook na de terugkeer van De Gaulle in de Franse politiek (in juni 1958) nog jarenlang voor een uiterst gespannen situatie. Perec en Lederer hadden niet alleen linkse sympathieën maar waren ook joods en kampten beiden met de verwerking van een moeizame jeugd.

Perecs vader sneuvelde aan het front in 1940, zijn moeder werd gedeporteerd en stierf in Auschwitz. Daar kwam ook de vader van Lederer om het leven. Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk verleden geen vruchtbare voedingsbodem voor fervent patriottisme bood. Perec en Lederer hadden dan ook geen goed woord over voor het Franse nationalisme dat tijdens de Algerijnse kwestie soms virulente vormen aannam.

Toch voert in deze briefwisseling de weerzin tegen het politieke en militaire bedrijf niet de boventoon. Perec en Lederer zijn in de eerste plaats jong, vol van hun eigen aspiraties en problemen, en geven zich niet voortdurend rekenschap van de draagwijdte van de gebeurtenissen die ze van zo nabij meemaken. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk hoe onnadrukkelijk Perec beschrijft dat zijn regiment in mei 1958 bijna betrokken raakt bij een coup van het leger ten gunste van De Gaulle, die deze coup overigens zelf op het laatste moment verijdelt. Perec schrijft dat hij, als er een burgeroorlog uitbreekt, zal deserteren, omdat hij liever als burger dan in uniform sterft. Drie dagen later echter meldt hij dat hij zich vol overgave heeft gestort in het werk van Stendhal en lijken De Gaulle en de putsch helemaal uit zijn blikveld verdwenen.

Naar aanleiding van het schokkende verslag La question dat de Algerijnse communistenleider Henri Alleg over de martelpraktijken van het Franse leger schreef, merkt hij in een brief van 7 maart 1958 op dat de lectuur van dit document hem er ‘bijna’ toe heeft verleid om zijn gebruikelijke afzijdigheid te laten varen. Vervolgens gaat hij zonder aarzeling over tot de orde van de dag en geeft hij een lange opsomming van alle boeken die hij gelezen heeft, ‘een beetje, helemaal, meerdere malen, met hartstocht, tot gek wordens toe’.

Zowel voor Lederer als voor Perec ligt het werkelijke strijdtoneel dus elders. Ze schrijven over hun literaire voorkeuren (Faulkner, Joyce, Kafka, Lowry, Thomas Mann, Melville, Stendhal, en Tolstoi), over muziek (Blakey, Davis, Gillespie, Monk) en over films (Duras, Malle, Resnais, Tati, Welles).

Ze tonen weinig waardering voor de eigentijdse Franse literatuur en dromen ervan om een nieuw, breed georiënteerd tijdschrift op te richten dat Les Temps modernes, het bastion van Sartre en Simone de Beauvoir, op zijn fundamenten zou doen schudden. Lederer kampt met depressies. Hij twijfelt aan zijn literaire gaven (hij zal uiteindelijk jazz-pianist worden), Perec die drie jaar jonger is, maar duidelijk de rol van mentor vervult spreekt zijn vriend moed in, steekt de draak met hun beider psychoanalytische beslommeringen, en vindt in zijn eigen ervaringen als parachutist een optimistisch beeld voor de manier waarop met onverwerkte jeugdervaringen afgerekend dient te worden: ‘Je moet je losrukken uit je ziekelijke obsessie met het verleden,’ zo schrijft hij op 3 mei 1958, ‘net zoals je uit de deur van een Nord 2000 springt en je in de ruimte laat vallen’.

Tussen de bedrijven door schrijft Perec de ene roman na de andere. Omdat al deze jeugdwerken (La Nuit, 1958, Gaspard, 1958, en Gaspard pas mort, 1959) ongepubliceerd zijn gebleven, en de manuscripten ervan door Perec per ongeluk (?) een keer bij het vuilnis zijn gezet, is deze correspondentie voor de liefhebber van Perecs werk buitengewoon belangwekkend. Zij biedt een blik op de wordingsgeschiedenis van thema’s, vertelstructuren en personages die in het latere werk zullen terugkeren. Daarnaast is het natuurlijk interessant om te zien uit welke ervaringen Perec de stof voor zijn eerste, wel gepubliceerde romans heeft geput. Les choses (1965) is de geschiedenis van een groep studievrienden die met enquêteren in hun levensonderhoud voorzien. Quel petit vélo au guidon chromé dans la cour? (1966), heeft als protagonist een aspirant-deserteur en speelt zich af tegen de achtergrond van de Algerijnse kwestie. Un homme qui dort (1977), ten slotte, verwijst naar een periode van diepe depressie in 1956/1957.

De laatste maar niet de geringste verdienste van deze briefwisseling is dat zij de lezer kennis laat maken met een Georges Perec van vlees en bloed. De in 1993 verschenen biografie van de Brit David Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, is – en eigenlijk geeft de titel dat ook al aan – meer de geschiedenis van een leven en een oeuvre dan een overtuigend portret van de figuur Perec. Uit de briefwisseling met Lederer, daarentegen, komt Perec heel duidelijk naar voren. Hij toont zich een aandachtig vriend en een gedreven schrijver, Hij is gevoelig, grappig, laconiek, nooit breedsprakig, afkerig van een overmaat aan introspectie en van grote woorden, kortom, zoals Lederer in de aanhef van een van zijn brieven schrijft, ‘un cher, très cher, admirable et charmant ami’.

Manet van Montfrans,  NRC Handelsblad, 30 mei 1997.

De landmeter van Parijs

Patrick Modiano: Du plus loin de l’oubli, Uitg. Gallimard, 1996.

In Du plus loin de l’oubli borduurt Patrick Modiano voort op het stramien van eerdere romans zoals Un cirque passe (1992) en Chien de Printemps (1993). Ook dit keer is zijn verteller weer een ik-figuur die, ronddwalend door de straten van Parijs, terugblikt op een episode uit zijn verleden en zich daarbij een samenhangend beeld probeert te vormen van de gebeurtenissen die daarin hebben plaatsgevonden en van de mensen die toen zijn pad hebben gekruist. Opnieuw zijn die pogingen tevergeefs, want het geheugen van de ik-figuur schiet te kort en zijn vrienden van destijds heeft hij allang uit het oog verloren.

Het avontuur waar de verteller aan terugdenkt als hij op een winterse dag in 1994 in zijn oude aantekeningen kijkt, begint in 1964. Hij is dan negentien jaar oud en heeft de banden met zijn ouders verbroken. Op zijn doelloze wandelingen door het Quartier Latin ontmoet hij een iets oudere man, Gérard Van Bever en zijn vriendin, Jacqueline. Het zijn typische Modiano-figuren, hun antecedenten zijn al even vaag en onbestemd als hun bezigheden. Jacqueline lijdt aan een etherverslaving en laat zich onderhouden door Van Bever die in de casino’s aan de Franse kust gokt. Eenzaamheid en onzekerheid drijven de ik-figuur en Jacqueline in elkaars armen. Ze vluchten met een koffertje vol gestolen bankbiljetten naar Londen en komen daar terecht in een cosmopolitische gemeenschap van op drift geraakte jongeren.

Terwijl Jacqueline vervalt in haar oude gewoontes en zich compromitteert met louche figuren, werkt de ik-figuur aan een roman die in Parijs speelt. Niet voor niets wordt Modiano soms gekarakteriseerd als ‘de landmeter van Parijs’. Ook als hij, heel soms, de handeling van zijn romans verplaatst naar andere steden, kan hij zich niet losmaken uit het web van de kades, boulevards en straten van zijn geboortestad die hij, boek na boek, stukje bij beetje, in kaart brengt. Op een dag verdwijnt Jacqueline spoorloos en daarmee komt aan het Londense intermezzo een eind. Jaren later zal de verteller haar in Parijs nog twee keer vluchtig ontmoeten. Op de vragen die hij zich inmiddels is gaan stellen, krijgt hij echter geen antwoord.

Geluk is bij Modiano nooit meer dan een ogenblik van respijt en het verleden dankt zijn zuigkracht dan ook niet zozeer aan een verloren gegane harmonie, maar aan een verborgen dreiging die bezworen dient te worden. Het geheugen faalt echter, en de dreiging blijft. Modiano verbeeldt in Du plus loin de l’oubli de angstige nostalgie van zijn verteller zoals altijd op een onnavolgbaar onnadrukkelijke manier, in helder en sober proza.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 19 april 1996.

Een vlucht van zeventien seconden

William Boyd: The Blue Afternoon. Uitg. Sinclair Stevenson, 1993, 324 blz.

boyd,%20william[1]Het werk van de Engelse romanschrijver William Boyd doet mij denken aan het schilderij van Goya waarop twee met elkaar vechtende mannen staan afgebeeld. De beide mannen staan tot hun knieën in de modder en het is duidelijk dat ze daar, bij elke klap die ze elkaar toedienen, verder in weg zullen zakken en dat, als de strijd gestreden is, er geen winnaar zal zijn.

De in 1952 in Ghana geboren Boyd heeft een voorkeur voor tropische locaties en onoverzichtelijke oorlogshandelingen. De identiteit van zijn personages wordt op de proef gesteld in de confrontatie met een vreemde omgeving en verwarrende gebeurtenissen. De structuren waar ze eventueel hun zekerheid aan zouden kunnen ontlenen, overleven de verplaatsing naar een andere omgeving niet en verkeren doorgaans in een verregaande staat van ontbinding. Hoewel Boyds personages wel merken dat ze geen vaste grond onder de voeten hebben, streven zij, blind voor wat er om hen heen gebeurt, hun eigen kleine belangen na, tot het te laat is en ze in het zog van een onafwendbare catastrofe worden meegesleurd.

Zo vertelt Boyd in zijn eerste roman, A Good man in Africa (1981), de lotgevallen van een Engelse diplomaat in een door corruptie geplaagde postkoloniale Westafrikaanse staat. An Ice-Cream War (1982) is het relaas van de wederwaardigheden van een Britse militair en twee kolonisten, een Amerikaan en een Duitser, en speelt tegen de achtergrond van de bloedige strijd tussen Engeland en Duitsland in Oost-Afrika tijdens de Eerste Wereldoorlog. In de daaropvolgende Stars and Bars (1984) en The new confessions (1987) verlaat Boyd de tropen en laat hij zijn Engelse hoofdpersonen heen en weer pendelen tussen Europa en Amerika, maar in Brazzaville Beach (1990) en in het onlangs verschenen The Blue Afternoon keert hij terug naar zijn favoriete breedtegraden.

The Blue Afternoon speelt zich grotendeels af in Manila, in 1902, vlak na de Spaans-Amerikaanse oorlog. Op 10 december 1898 is het verdrag van Parijs gesloten waarbij Spanje de Filippijnen voor twintig miljoen dollar heeft afgestaan aan de Verenigde Staten. De Filippijnse nationalisten die hadden gehoopt op onafhankelijkheid, keren zich onder leiding van de rebellenleider Emilio Aquinaldo tegen hun nieuwe overheersers en van 1899 tot 1902 woedt er een heftige opstand die uiteindelijk aan meer dan tweehonderdduizend mensen, onder wie ruim vierduizend Amerikaanse soldaten, het leven zal kosten.

Pandjesjas

Hoofdpersoon van de roman is Salvador Carriscant, een jonge, briljante chirurg van gemengde afkomst: zijn vader is Schots, zijn moeder half Spaans, half Filippijns. De chirurgie staat nog in de kinderschoenen, en één op de drie patiënten die Carriscant onder het mes krijgt, bezwijkt ondanks zijn toewijding aan post-operatieve complicaties. Vergeleken bij zijn oudere Spaanse collega Cruz die zijn handen niet voor maar na de operaties wast en zijn doorgaans fatale ingrepen verricht in een met bloed en pus besmeurde pandjesjas, is Carriscant met zijn witte jas en schoongeboende handen een wonder van vooruitstrevende hygiëne. Na de komst van zijn jonge collega ziet Cruz zijn praktijk dan ook gestaag slinken. De rivaliteit tussen Carriscant en deze sinistere Cruz die in een privé-laboratorium experimenteert met levende apen, vormt een van de talrijke verhaallijnen in The Blue afternoon. Een andere rode draad is een serie onopgeloste moorden op Amerikaanse militairen die zwaar verminkt in de rijstvelden rond Manila worden gevonden, en wier dood verband lijkt te houden met de bloedig neergeslagen opstand. Een derde reeks gebeurtenissen wordt veroorzaakt door de vriendschap van Carriscant met zijn anesthesist, een jonge Filippijn, Pantaleon Quiroga, die in een afgelegen schuur in het diepste geheim een vliegtuigje bouwt. Quiroga bekoopt zijn poging om in een internationale wedstrijd mee te dingen naar de Amberway-Richault prijs, met de dood.

De scène van zijn eerste en tevens ook laatste serieuze vlucht waarbij Carriscant als co-piloot optreedt, is een van de meeslependst geschreven en een van de meest hilarische passages in het boek. Carriscant die eigenlijk nooit heeft geloofd dat het merkwaardige bouwsel van zijn vriend ook werkelijk los van de grond zou kunnen komen, vliegt tijdens het opstijgen met een klap tegen de rug van Quiroga en ondergaat de rest van de zeventien seconden durende tocht half verblind en afgeleid door een heftige bloedneus. Het vliegtuigje stijgt op tot een hoogte van vijfentwintig meter, raakt in een zijwaartse glijvlucht en stort neer. Als Carriscant bij bewustzijn komt, ligt hij half in het water. Hij is ongedeerd maar vindt zijn vriend even verderop in een weinig hoopvolle toestand: Quiroga’s hoofd ligt ondersteboven in de bocht van zijn linkerarm en staart hem verbaasd met wijdopen ogen aan.

Het gedrag dat Carriscant tijdens deze vlucht vertoont, is karakteristiek, niet alleen voor hem maar voor alle personages van Boyd: Carriscant anticipeert niet, laat zich afleiden door bijzaken en raakt daardoor alle controle op de gebeurtenissen kwijt. Als zijn goede gesternte hem deze keer redt, dan is het slechts omdat Boyd nog iets heel anders voor hem in petto heeft.

Carriscant is teleurgesteld in zijn huwelijk met de weinig ruimdenkende Duitse Annaliese en wordt verliefd op de echtgenote van een Amerikaanse kolonel. Deze liefdesgeschiedenis neemt hem zo in beslag dat hij geen acht slaat op de verontrustende gebeurtenissen om hem heen, zoals de rivaliteit met Cruz en de moord op de Amerikaanse militairen. De verschillende draden van de intrige vormen echter geleidelijk een web waar Carriscant steeds meer in verstrikt raakt en dat hem noodlottig wordt. Uiteindelijk raakt hij zijn geliefde, zijn werk en zijn vrijheid kwijt.

Boyd heeft deze ingewikkelde intrige helder en knap vormgegeven, met tal van verrassende wendingen en tragi-komische situaties. Het verhaal is ingebed in een in de jaren dertig gesitueerde raamvertelling waarin de bejaarde Carriscant met behulp van zijn dochter op zoek gaat naar zijn verloren geliefde. Door Carriscants hardnekkige trouw aan een nooit verzaakte liefde, is zijn geschiedenis er ondanks alles een van vervulling en daardoor een voorbeeld voor zijn dochter.

De boodschap van Boyd is duidelijk: het is minder erg om in het moeras te verdwijnen als de inzet de moeite waard blijkt.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 14 januari 1994.

Link: http://www.williamboyd.co.uk/biography

Van de ene bumper naar de andere. Het onvoorspelbare leven van Georges Perec

Van de ene bumper naar de andere. Het onvoorspelbare leven van Georges Perec

David Bellos: Georges Perec – A Life in Words. Londen, Uitg. Harvill, 1993;  Georges Perec: Une vie dans les mots. (vert. Françoise Cartano), Parijs, Ed. du Seuil, 1994.

Toen Georges Perec in 1982 op 47-jarige leeftijd overleed, was hij in Frankrijk vooral bekend als een duivelskunstenaar op het gebied van taalspelletjes en vertelstructuren. Nog vers in het geheugen lag de bekroning met de Prix Médicis van La vie mode d’emploi (1978), een roman bestaande uit honderden verhalen waarvan inhoud, volgorde en samenhang waren bepaald door een combinatie van een wiskundige figuur en de oplossing voor een schaakprobleem. Andere bekende vormexperimenten waren La disparition (1969), een roman van 300 bladzijden in de vorm van een e-lipogram, Le grand palindrome (1970), een ‘spiegel’-tekst (‘parterretrap’) van 500 woorden en Je me souviens (1978), een litanie van 480 losse herinneringen aan de jaren vijftig en zestig, stuk voor stuk ingeleid door de formule ‘Je me souviens’.

Met de publikatie van het autobiografische W ou le souvenir d’enfance (1975) werd al duidelijk dat er achter Perecs spel minder vrolijke preoccupaties schuil gingen, maar wat nu precies de achtergronden waren van de schrijver die zijn leven zo hardnekkig en consequent had besteed aan het optrekken van een ondoordringbaar bastion van vormexperimenten, wisten alleen intimi.

Hoewel de afgelopen jaren in allerlei deelpublikaties al een tip van de sluier werd opgelicht, is het verschijnen van de eerste grote biografie Georges Perec – A life in Words (waarvan nu ook een Franse vertaling is uitgekomen) toch een mijlpaal. De Engelse romanist David Bellos, die verschillende romans van Perec vertaalde, heeft nu de verhouding tussen het leven en het werk van Perec verder verhelderd.

Bellos heeft zijn onderzoek grondig uitgevoerd. Hij heeft niet alleen Perecs werk en vele brieven, manuscripten en aantekeningen gebruikt, hij heeft ook talloze vraaggesprekken gevoerd met familieleden, vrienden en uitgevers. Bellos is Perec overal ter wereld nagereisd – van de geboorteplaatsen van zijn joodse ouders, Lubartow en Warschau, tot Sarajevo, een van zijn vakantieoorden in de jaren vijftig, van zijn onderduikadressen tijdens de Tweede Wereldoorlog in Villard-de-Lans in de Vercors tot Brisbane, de plaats waar hij vlak voor zijn fatale ziekte zijn laatste lezingen als writer in residence hield.

Flipperkast

Het resultaat is een informatieve, levendig en goed geschreven levensgeschiedenis. Perec vergeleek zijn lot soms spottend met dat van een balletje in een flipperkast dat op onvoorspelbare wijze van de ene bumper naar de andere wordt gekegeld en onherroepelijk binnen enkele seconden in het zwarte gat valt waarin alle balletjes uiteindelijk tot rust komen. Aan die visie moeten de lotgevallen van zijn in de jaren twintig naar Frankrijk geëmigreerde Pools-joodse familie niet vreemd zijn. Bellos laat in zijn boek de vele misrekeningen zien, de toevalligheden, en de wrange ironie van de geschiedenis. De immigranten die in het vrije, verlichte Frankrijk een veilig toevluchtsoord tegen het anti-semitisme van hun geboorteland meenden te hebben gevonden, werden na 1939 wreed uit de droom geholpen. Perecs vader had bij de mobilisatie als vrijwilliger dienst genomen in de hoop de Franse nationaliteit te verwerven en sneuvelde op 16 juni 1940. Zijn moeder werd met andere verwanten op 11 februari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd.

Schuldgevoel over dit lot, emotionele onzekerheid, en een onredelijke, maar begrijpelijke rancune tegen de welgestelde tak van zijn familie die hem naar de vrije zone haalde, maar zijn moeder in Parijs achterliet, zijn volgens Bellos van veel belang geweest voor de latere keuzes en gedragingen van Perec – zijn linkse stellingnames in de jaren vijftig, zijn obstinate weigering om zich via de gebruikelijke paden van universiteit of grande école toegang te verschaffen tot de intellectuele elite en zijn ambivalentie tegenover de opkomende welvaartsmaatschappij. Sommige van deze gedragingen deelt Perec met veel generatiegenoten, maar Bellos slaagt er toch in het belang van zijn specifieke jeugdervaringen aannemelijk te maken.

Perecs literaire ambities krijgen vorm in de laatste jaren van zijn middelbare schooltijd. In de daaropvolgende periode is hij stuurloos en vaak de wanhoop nabij. Zijn met de Prix Renaudot bekroonde debuut Les choses (1965), een kritische maar ook gefascineerde schildering van de welvaartsmaatschappij, maakt de dan 29-jarige schrijver in de ogen van de Franse kritiek tot een vroegrijp talent, maar voor Perec zelf is het de onwaarschijnlijke bekroning van elf jaar wanhopig geploeter en een verlammende angst om te mislukken. Bellos heeft een aantal verloren gewaande manuscripten uit deze periode weten te achterhalen die zijn verslag van de tot dusver betrekkelijk onbekende beginjaren van Perecs schrijverschap buitengewoon boeiend maken.

Dekmantels

Na Les choses zal Perec nog door een aantal diepe dalen gaan. Zijn plan om de geschiedenis van zijn familie en daarmee zijn eigen autobiografie te schrijven blokkeert hem volledig en zijn kennismaking met de vormexperimenten van de Oulipo, een door Queneau opgericht schrijversgezelschap, wordt van beslissende betekenis voor zijn ontwikkeling. De dwang van strenge zelfgekozen vormregels (de contrainte) bevrijdt Perec van zijn fixaties die daarna toch, als vanzelf, door de mazen van het net heen zullen slippen.

Bellos laat zien dat het schrijven bij Perec altijd autobiografisch is, ondanks de talloze ontsnappingspogingen, maskerades en dubbele dekmantels. Hij combineert de informatie over Perecs leven met wat hij als vertaler van zijn romans heeft ontdekt en weet zo de autobiografische herkomst van vele ‘fictieve’ episodes en gebeurtenissen te traceren.

Veel van die voorbeelden zijn slechts bevredigend voor lezers met speurneusneigingen. Interessanter zijn Bellos’ navorsingen die een verdraaiing van de ware toedracht van gebeurtenissen aan het licht brengen, zoals de passages over W ou le souvenir d’enfance. Bellos laat daarin zien hoe Perec de schaarse herinneringen aan zijn kindertijd, al of niet opzettelijk, heeft gecensureerd en verdraaid. Het gaat in W niet om het verleden zoals het was, maar om de rol die dat verleden in het heden van de schrijver speelt.

Bellos heeft een uitgesproken hypothese over de fundamentele problematiek in Perecs leven, maar ruimt ook een belangrijke plaats in voor de sociale context en het intellectuele klimaat waarin Perec zich ontwikkelt. In zijn schets van de verhouding tussen leven en werk toont Bellos zich terughoudend en subtiel en weet hij de valkuilen van simplificerende reducties te vermijden. Hij wordt nooit hagiografisch, maar heeft wel veel sympathie voor zijn personage, hij geeft talloze amusante voorbeelden van Perecs verbale inventiviteit en zijn alles relativerende zelfspot. Voor wie geïnteresseerd is in de achtergronden van Perecs werk, is de biografie van Bellos  verplichte lectuur.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 25 februari 1994

Brieven van Gustave Flaubert aan de gebroeders Goncourt, Toergenjev en de nicht van Napoleon

Zonder stokpaardje is het leven ondragelijk 

De brieven van Flaubert zijn in tegenstelling tot zijn romans, waarin de meest uitgesproken gevoelens en de hartstochtelijkste scènes altijd worden gedempt door de ironie van de auteur, los van toon, uiterst persoonlijk, soms vrolijk, maar meestal mateloos zwartgallig. Van de correspondentie verscheen onlangs het derde deel, over de periode 1859-1868. Het ontstaan van de romans Salammbô en l’Education sentimentale is hierin op de voet te volgen.

18 augustus 1859. Normandië. Een dreigende hemel vol onweerswolken, een snelstromende rivier, statige buitenhuizen in de schemering. Over het glooiend gazon voor een wit huis rent een grote gestalte met wapperende haren naar het water, springt er met een luide plons in en laat zich met een gelukzalige uitdrukking op zijn gezicht stroomafwaarts drijven. ‘Ik vind het heerlijk, die tropische temperaturen,’ schrijft hij later op die avond aan een van zijn kennissen in Parijs, ‘ik breng mijn middagen door in mijn werkkamer, in weinig betamelijke kledij, alle vensters dicht en de luiken gesloten. ‘s Avonds neem ik een duik in de Seine die langs mijn tuin stroomt.’

Van de correspondentie van Gustave Flaubert die integraal in de Pléiade-reeks wordt uitgegeven, verscheen onlangs het derde deel. Dit deel bevat de brieven uit de periode van januari 1859 tot december 1868. In deze tien jaar breidt Flaubert zijn werk uit met twee omvangrijke romans, Salammbô (1862) en l’Education sentimentale (1869). [1]

Net zoals Madame Bovary (1856) komen ook deze romans grotendeels in de rust en afzondering van de provincie tot stand. Flaubert leeft eigenlijk in een permanente staat van zelfopgelegd huisarrest, want hij verlaat zijn huis in Croisset bij Rouen slechts als hij tevreden is over de vorderingen en de kwaliteit van de roman die hij op dat moment onder handen heeft en gezien zijn perfectionisme is dat eerder uitzondering dan regel. Als hij van tijd tot tijd een korte periode doorbrengt in Parijs, waar hij documentatie verzamelt, literaire bijeenkomsten opluistert met zijn exuberante verschijning en zijn stentorstem, en zich buitensporig ergert aan het schouwspel van de volgens hem alles overheersende menselijke domheid, weet hij niet hoe gauw hij weer naar Croisset moet terugkeren. Als daar echter eenmaal het genadeloze tête-à-tête met de stapels naslagwerken en de eindeloze doorhalingen weer is begonnen, zou hij het liefst zijn werk in de Seine smijten en afreizen naar verre landen, zoals in 1849/1850, toen hij de eerste afgekeurde versie van La tentation de Saint Antoine in een la had opgeborgen en voor een lange tocht door het Midden-Oosten was vertrokken.

Flauberts veeleisende literaire idealen winnen het echter uiteindelijk altijd van zijn behoefte aan verstrooiing en zullen hem tot aan zijn dood steeds opnieuw aan zijn tafel in Croisset kluisteren, als ‘een oester aan zijn rots’, verwikkeld in een heroïsche strijd met werkwoordstijden en voegwoorden, met punten en komma’s, een strijd waarvan het einddoel is een vorm te creëren die de weer te geven werkelijkheid als een handschoen past. ‘s Winters schroeit hij zijn benen voor het haardvuur, ‘s zomers zoekt hij verkoeling in de Seine, ‘s nachts bezorgt hij zichzelf een nicotinevergiftiging, overdag vervloekt hij het knarsen van de kettingen waarmee de aken langs het jaagpad voortgetrokken worden omdat dit hem uit zijn slaap houdt.

Als hij dreigt te stikken in het keurslijf van zijn isolement en van zijn eigen vormeisen, geeft hij in zijn brieven ongeremd en onverbloemd lucht aan alles wat hem hoog zit, in alle toonaarden, zichzelf, zijn werk, de provincie, Parijs, zijn tijd en zijn tijdgenoten vervloekend.

Gouvernante

Terwijl deel twee van de correspondentie een aantal duidelijke hoogtepunten kent – de gepassioneerde liefdesbrieven aan Louise Colet, en de wordingsgeschiedenis van Flauberts poëticale opvattingen -, heeft het derde deel geen duidelijk focus in de vorm van een geprivilegieerde correspondent of een alles absorberend thema. Zo komt een belangrijk aspect van Flauberts persoonlijk leven in deze brieven niet aan bod, omdat hij niet of op zeer cryptische wijze rept over zijn zorgvuldig geheim gehouden verhouding met de Engelse gouvernante, Juliet Herbert, en er van hun correspondentie althans in dit deel geen spoor te bekennen is. De passages over zijn werk zijn weliswaar onveranderlijk interessant, omdat zij het mogelijk maken de ontstaansgeschiedenis van Salammbô en l’Education op de voet te volgen, maar ze missen de door de onzekerheid veroorzaakte spanning van de literaire beschouwingen die Flaubert ten tijde van het werken aan Madame Bovary schreef. Zo heeft met de groei van Flauberts roem het aantal correspondenten zich aanzienlijk uitgebreid en bevat dit deel van de briefwisseling een bonte stoet van geadresseerden van allerlei rangen en standen aan wie Flaubert de toon en inhoud van zijn brieven aanpast, hetgeen de ‘ongelikte beer uit de provincie’ iets onverwacht kameleontisch geeft. Hij schrijft met mede-auteurs als Baudelaire en de gebroeders Goncourt die hem verwijten dat zijn enige echte liefde de grammatica betreft, maar van wie hij onveranderlijk met ‘een kus op jullie vier wangen’ afscheid neemt. Hij maakt ruzie met zijn uitgever Lévy en ontplooit onverwacht hoofse kwaliteiten tegenover prinses Mathilde, de nicht van Napoleon 1. In 1863 begint hij een briefwisseling met George Sand en met Toergenjev die tegen het einde van dat decennium tot zijn laatste echte vertrouwelingen zullen uitgroeien en wier uit deze periode daterende brieven aan Flaubert ook in deze uitgave zijn opgenomen.

Opvallend temidden van al deze wereldse gesprekspartners is de sombere, eenzame figuur van Mlle Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, een ongetrouwde vrouw die ruim twintig jaar ouder is dan Flaubert en in het provinciaalse Angers een leven vol min of meer denkbeeldige benauwenissen leidt. De beslissing van de bezorger van deze editie, Jean Bruneau, om ook haar brieven in deze correspondentie op te nemen, levert een fascinerende dialoog op. Flaubert gedraagt zich als een wijze, geduldige raadgever, maar lijkt gebiologeerd door deze vrouw die zegt in Madame Bovary haar eigen lot herkend te hebben en zich uit vrije beweging op de snijtafel van de romanschrijver uitstrekt door plompverloren en steeds opnieuw haar hart voor hem uit te storten. Als Flaubert zich verdiept in de frustraties van zijn bewonderaarster, kijkt hij in de afgrond waaraan hij zelf dank zij zijn talent heeft weten te ontsnappen.

Het onbevredigende verlangen naar een ideale levensvervulling en het daaruit voortvloeiende onvermogen om je geluk uit de dingen van het dagelijks leven te putten, het gevoel van onherroepelijk gemiste kansen, de gewoonte om in de ellende van anderen een bevestiging van eigen pessimisme te vinden: het zijn gevoelens en neigingen die Flaubert stuk voor stuk herkent en waar hij maar één remedie tegen heeft: ‘Het leven is slechts verdragelijk als je een stokpaardje hebt, als je een of ander karwei te doen hebt, want zodra je ophoudt je hersenschimmen na te jagen, sterf je van droefenis.’ Hoewel zij elkaar keer op keer beloven dat ze elkaar voor hun dood toch ten minste één keer de hand zullen schudden, hebben Flaubert en Mlle Leroyer de Chantepie elkaar nooit ontmoet. Mlle de Chantepie overleeft haar trouwe raadgever en overlijdt in 1888 op 87-jarige leeftijd.

Deze en andere dialogen zoals met George Sand en Toergenjev maken opnieuw duidelijk dat we aan Flauberts kluizenaarschap een prachtige correspondentie danken. In tegenstelling tot de strak geschreven romans waarin de beschrijving van de meest uitgesproken gevoelens en de meest hartstochtelijke scènes altijd wordt gedempt door de ironie van de auteur, zijn de brieven los van toon, uiterst persoonlijk, soms vrolijk, maar meestal mateloos zwartgallig en daardoor onbedoeld vaak onweerstaanbaar komisch – tijdens het lezen van die romans even bevrijdend als een duik in het water op een snikhete dag.

Morele geschiedenis

Het eerste dat mij opviel toen ik naar aanleiding van de correspondentie l’Education sentimentale in de prachtige vertaling van Hans van Pinxteren herlas, was de buitengewoon matte toon van het boek. Het is geen toeval dat Flaubert in 1864 in dezelfde brief waarin hij constateert dat hij veel met Mlle Leroyer de Chantepie gemeen heeft, aan haar uiteenzet waar zijn volgende roman, l’Education sentimentale, over zal gaan: ‘Ik wil de morele geschiedenis van mijn generatie weergeven,’ schrijft hij op 6 oktober 1864, ‘of juister, de “sentimentele”. Het wordt een boek over liefde, hartstocht; maar dan wel over hartstocht zoals die vandaag de dag kan bestaan, dat wil zeggen lijdzaam.’ In l’Education vertelt Flaubert het levensverhaal van een bemiddelde jongeman uit de provincie, Frédéric Moreau, die rond 1840 in Parijs rechten gaat studeren, geheel conform zijn romantische verwachtingen een grote onmogelijke liefde opvat voor een getrouwde vrouw, maar zich op alle fronten, zowel in emotioneel als in politiek en maatschappelijk opzicht, passief en opportunistisch gedraagt. Flaubert vertelt die geschiedenis vanuit een uiterst somber perspectief, dat van iemand die terugkijkt en met spijt constateert dat alle idealen van zijn jeugd in rook zijn opgegaan. Het is die visie die het boek van meet af aan op geraffineerde wijze kleurt: terwijl Frédéric zich nog volop illusies maakt over zijn toekomst, over een romantische meeslepende liefde, over een schitterende carrière, kan de lezer uit de ironie waarmee zijn belevenissen beschreven zijn, van het begin af aan opmaken dat het allemaal niets zal worden.

Volgens een van Flauberts veel geciteerde adagia moet de schrijver in zijn werk ‘tegelijk overal aanwezig en nergens zichtbaar zijn, zoals God in het universum’, en in de Education sentimentale leidt dat tot een verdubbeling van de vertellende instantie: nagenoeg alle gebeurtenissen worden door de ogen van Frédéric gezien – er is geen apart genoemde verteller -, maar in de weergave van zijn waarnemingen, veelal door middel van de vrije indirecte rede, zijn echter telkens kleine ontsporingen aangebracht die aan de meest hartstochtelijke of dramatische scènes bijna steeds iets lachwekkends geven. Soms gebeurt dat subtiel, soms ook leidt dat tot ronduit groteske scènes zoals in de passage waarin een pas gestorven kind met een asgrauw gezicht en holle ogen op verzoek van de wanhopige moeder door een schilder vereeuwigd wordt. In zijn pogingen de sporen van de dood te verdoezelen, spaart de (klad)schilder het palet niet en het resultaat is dan ook dienovereenkomstig: ‘Zij ging het portret halen. De felle kleuren, het vlekkerige rood met geel, groen en indigo vloekten met elkaar en maakten het tot iets lelijks en bijna iets bespottelijks.’ Door deze onophoudelijk hoorbare commentaarstem die op elke potentieel lyrische of dramatische scène een domper zet, is het onmogelijk om je met de hoofdpersoon te identificeren. Het enige personage dat van deze ironie gevrijwaard blijft is de madonna-achtige Maria Arnoux, de grote liefde van Frédéric, in wie Flaubert zijn eigen jeugdliefde, de tien jaar oudere, gehuwde Elisa Schlesinger, geportretteerd heeft. De Education sentimentale van 1869 is trouwens een uitwerking van een eerdere versie die Flaubert in 1844 schreef, toen de herinneringen aan Elisa Schlesinger, de grote passie van zijn leven, nog vers in zijn geheugen lagen.

Demi-mondaine

Frédéric Moreau vertegenwoordigt de generatie van de in 1821 geboren Flaubert en deze verbindt het levensverhaal van zijn anti-held dan ook nauw met de geschiedenis van de juli-monarchie en van de Tweede Republiek. Frédéric is getuige van de groeiende onvrede met het behoudende regime van Louis Philippe en van de revolutie in 1848. Het tijdstip waarop hij definitief afgewezen wordt door Marie Arnoux en waarop hij uit dépit een verhouding met de demi-mondaine Rosannette begint, valt samen met de februari-revolutie in 1848 die leidt tot de val van de monarchie en de proclamatie van de Tweede Republiek. Terwijl Rosanette en Frédéric vier maanden later een idyllisch hoogtepunt in hun verhouding beleven, en in een rijtuig de bossen van Fontainebleau doorkruisen, wordt in Parijs het juni-oproer bedwongen door generaal Cavaignac die van de meer gematigde en reactionaire meerderheid in de Nationale Vergadering een volmacht heeft gekregen om de ontevreden arbeiders een kopje kleiner te maken. Frédérics pogingen om door het huwelijk met Madame Dambreuse, een rijke weduwe, meer maatschappelijke en politieke macht te verwerven, mislukken definitief aan de vooravond van de staatsgreep op 2 december 1851 waarmee Lodewijk Napoleon de weg vrij maakt voor een autoritair regime dat alle democratische vrijheden met voeten zal treden. Op diezelfde dag verdwijnt ook Marie Arnoux voor lange tijd uit zijn leven.

Deze voorbeelden laten zien dat tijdens belangrijke breekpunten in de geschiedenis Frédéric door zijn amoureuze perikelen of zijn vage ambities wordt afgeleid van de ontwikkelingen om hem heen. Een interpretatie van deze ontwikkelingen vanuit zijn gezichtspunt ontbreekt dan ook en dat geldt eigenlijk voor alle historische gebeurtenissen waarnaar deze roman verwijst en die zich als een reeks volstrekt toevallige incidenten aaneenrijgen. Dat is de tweede zaak die mij opviel, toen ik deze roman herlas: de Education sentimentale is een moeras van historische feiten en situaties waar je als lezer onophoudelijk in verdwaalt en wegzakt. Er is geen centraal bewustzijn dat selecteert en analyseert: de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen worden geregistreerd door een personage zonder visie, dat met zijn hoofd in de wolken loopt en zich lijdzaam op de stroom van de gebeurtenissen mee laat drijven. Zelfs de anders zo actieve commentaarstem laat hierbij verstek gaan. Dit gebrek aan samenhang dat men vaak heeft gezien als een tekortkoming van l’Education sentimentale en over het effect waarvan Flaubert zich zelf ook zorgen maakte, heeft echter een duidelijke functie, want juist daarin komt Flauberts pessimistische maatschappijvisie tot uitdrukking. Flaubert gelooft niet in vooruitgang, 1848 is in zijn ogen een zinloze herhaling van 1789 en de plebiscieten van 1848 en 1851 waarbij de Fransen hun met zoveel bloedvergieten bevochten stemrecht gebruiken om hun instemming te betuigen met het bewind van een dictator als Lodewijk Napoleon, sterken hem in deze overtuiging. Volgens Flaubert leidt de verwezenlijking van het gelijkheidsprincipe tot ‘démocrasserie’, tot de tirannie van het volk dat hij in de Education sentimentale afschildert als een bende agressieve voetbalsupporters.

Door van zijn hoofdpersoon een weinig wilskrachtige dromer te maken, die van theorie naar theorie en van overtuiging naar overtuiging zwalkt, heeft Flaubert zichzelf de mogelijkheid verschaft om in extenso de zinloosheid van het politieke en maatschappelijke bedrijf in het Frankrijk van zijn tijd te schetsen. Als Flaubert Frédéric met een wat alertere natuur en minder romantische ideeën zou hebben bedeeld, zou deze al veel eerder tot de onvermijdelijke slotsom zijn gekomen dat de politieke ontwikkelingen waar hij getuige van is, op een échec zullen uitlopen. Als hem met de staatsgreep op 2 december 1851 de schellen eindelijk van de ogen vallen, verschanst Frédéric zich in het enige zuivere ideaal van zijn leven, dat van zijn liefde voor Marie Arnoux. Dat Frédérics leven daarmee voorbij is en de tijd verder voor hem stil staat, geeft Flaubert aan met een adembenemende stroomversnelling in het verhaal. Voordat hij de laatste ontmoeting van Frédéric met Marie Arnoux beschrijft, in 1868, vat hij in enkele zinnen bijna twintig jaar samen: ‘Hij maakte reizen. Hij leerde de melancholie van de stoomboten kennen, het kille ontwaken in een tent, de verdovende inwerking van landschappen en ruïnes, de bitterheid van verbroken vriendschappen. Hij kwam terug.

 Ongecensureerd

Tegelijk met het derde deel van de correspondentie verscheen een nieuwe uitgave van het verslag dat Flaubert maakte van zijn tocht door het Midden-Oosten in 1849/50 met Maxime Du Camp. Van dit verslag publiceerde Flauberts nicht en erfgename Caroline Franklin-Grout in 1910 onder de titel Voyage en Orient een gekuiste versie waarin alle onbetamelijk geachte passages, zoals Flauberts bezoeken aan oriëntaalse courtisanes, ontbraken. In 1989 kwam het oorspronkelijke manuscript bij de veiling van een nalatenschap boven water. Van dit manuscript is het gedeelte dat betrekking heeft op de acht maanden die Flaubert in Egypte doorbracht, nu integraal en voorzien van een uitgebreid notenapparaat, uitgegeven door de Flaubert-specialist Pierre Marc de Basi, onder de titel Voyage en Egypte.

Meer nog dan in zijn brieven waarin hij toch rekening moest houden met degene tot wie hij zich richtte, schrijft Flaubert in dit niet voor publikatie bestemde reisverslag vrij en ongecensureerd. Zijn waarnemingen van landschappen, monumenten, en mensen, zijn beschrijvingen van een zandstorm, een zonsondergang, het spel van het licht op de Nijl, getuigen van een grote ontvankelijkheid voor zintuigelijke indrukken en roepen daardoor een bijna tastbaar beeld van hem op: verplichte lectuur voor alle Flaubert-liefhebbers.

Manet van Montfrans,  NRC Handelsblad, 1 mei 1992

[1] Gustave Flaubert: Correspondance III, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991;  De leerschool der liefde, Vert. Hans van Pinxteren, Veen,1991 ; Voyage en Egypte, Grasset et Fasquelle, 1991.

Pierre Michon, met de zon op weg naar Tarascon

In al zijn verhalen stelt de Franse schrijver Pierre Michon dezelfde vraag: wat bezielt meJoseph Roulinnsen die zich opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen? Michon schreef novellen over onder anderen Van Gogh, Goya en Rimbaud. ‘Wat is er eerst: de ambitie of het genie?’

Pierre Michon (1945) heeft altijd alleen maar willen schrijven en doet dat ook, dag in, dag uit. In een flat in Orléans, waar het bad vol ligt met boeken en aan de muur portretten hangen van Faulkner, Céline en van Léon Bloy, een polemisch journalist en auteur van autobiografische geschriften uit de negentiende eeuw, van wie zelfs de doorgaans onbewogen Robert encyclopedie vermeldt dat hij een ‘onbeschrijfelijk ellendig’ leven heeft geleid. Onder de wetende blik van deze lichtende voorbeelden heeft Michon tot dusverre vijf dunne boekjes geproduceerd, waarvan de weerklank bij het publiek in geen enkele verhouding staat tot de bezetenheid en het eindeloos geduld waarmee ze geschreven zijn. In een recent vraaggesprek verklaarde Michon dat de gedachte hem wel eens bekruipt dat hij een hersenschim najaagt, dat hij eigenlijk niets te zeggen heeft en dat het dus allemaal de moeite niet waard is, maar dat hij niet anders meer kan. En als lezer denk ik dat dat laatste maar goed is ook, want de teksten die uit dat monnikenwerk zijn voortgekomen, zijn vaak adembenemend mooi. Zo geschreven dat je bij elke zin benieuwd bent waar de rust van de punt zal vallen, elke zin tot het uiterste gespannen door een aan banden gelegde gedrevenheid, bespiegelend en verhalend tegelijk.

Michon debuteerde in 1984 met een tekst waarvan de titel Vies minuscules in retrospectie programmatisch is te noemen, want de zes novellen die hij daarna publiceerde, bevatten elk een serie korte scènes uit het leven van min of meer beroemde kunstenaars. Zo gaat Vie de Joseph Roulin over de laatste jaren van Van Gogh in Arles en Saint-Rémy, is Maîtres et serviteurs (1990) een drieluik gewijd aan Goya, Watteau en Lorentino d’Angelo en wordt in Rimbaud le fils een beeld opgeroepen van de jeugd van Rimbaud en van zijn overrompelende entree in het literaire leven. Michon lijkt zich in deze novellen te hebben laten inspireren door de formule die Giorgio Vasari in zijn befaamde serie kunstenaarsbiografieën De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (1550), hanteerde. Vasari die door Michon overigens ook als inspiratiebron in Maîtres et serviteurs genoemd wordt, karakteriseerde de kunstenaars van wie hij de levensgeschiedenis voor het nageslacht wilde vastleggen aan de hand van een beschrijving van hun werk: waar mogelijk verduidelijkt hij zijn portretten door middel van anekdotes. Terwijl Vasari echter met ruw, nog niet eerder gebruikt materiaal werkte, heeft Michon zich tot dusverre in de keuze van zijn onderwerpen op ogenschijnlijk veelal platgetreden paden begeven. Over het werk van Van Gogh, Goya en Rimbaud zijn talloze studies verschenen en hun levensgeschiedenis is overwoekerd door stereotiepe voorstellingen. Michon neemt die voorstellingen als uitgangspunt voor zijn novellen maar als zijn verhaal eenmaal op dreef is, verlaat hij snel de bekende weg en probeert hij via een omtrekkende beweging zijn onderwerp uit de verstarring van het cliché te halen. Die omweg begint bij een onbekende anekdote, een zinsnede uit een brief, een getuigenis van een tijdgenoot: bescheiden materiaal waarvan de betekenis omgekeerd evenredig lijkt aan het prestige van de door hem beschreven figuren maar dat hij samen met impressies van hun werk verwerkt tot overtuigende miniaturen: Vies minuscules.

Van Gogh

‘Ik ben nu bezig aan het portret van een brievenbode met zijn donkerblauwe uniform met geel. Een baardige kop zowat als die van Socrates . . . de man is een fameus republikein en socialist, redeneert heel goed en weet veel dingen, schrijft Vincent van Gogh op 31 juli 1888 vanuit Arles aan zijn zuster Wil. Van Goghs portretten van deze beambte met wild golvende baard, pruisisch-blauw uniform en een pet waarop zijn werkgever, de Postes, in grote letters staat vermeld, zijn waarschijnlijk even beroemd als de Nachtwacht, maar van het model is niet veel meer dan de naam bewaard gebleven. In het in 1990 vertaalde Vie de Joseph Roulin reconstrueert Michon het leven van Van Goghs model voor en na die hete zomer vol koren en zonnebloemen van 1888 waarin Roulin zich door een roodharige ‘Hollandais’ liet schilderen, terwijl hij zijn absint dronk en zijn teleurstelling over de verwording van de republikeinse idealen steeds luidruchtiger tot uitdrukking bracht. Uit Michons verhaal rijst het beeld op van een man die in de mythe van vrijheid en gelijkheid een remedie zoekt tegen de eentonigheid en de kleine vernederingen van het leven in dienst van de Post op een stoffig provinciaals stationnetje. Als Roulin met zware postzakken zeult en afgesnauwd wordt door zijn superieuren, of in een benauwd kantoortje naar zijn voeten staart en zich afvraagt waarom hij bij deze hitte in godsnaam van die enorme turftrappers aan moet, is er altijd een tweede Roulin die licht als een veertje, vrij als een vogel in de lucht, doet waar hij zin in heeft – absint drinken, uit volle borst de Marseillaise zingen, of met geparfumeerde baard door het stadje flaneren. Roulins dromen stellen hem echter niet alleen in staat om, althans in gedachten, afstand te nemen van zijn sociale status, maar maken hem ook ruimhartig en tolerant tegenover mensen in wie hij het vuur van zijn eigen opstandigheid meent te herkennen. En zo, als hij Van Gogh vergezelt naar een van diens rendez-vous met de zon op de weg naar Tarascon, piekert hij over het raadsel van die hartstocht voor de kunst, die manie, waarvan de schilder die met grote stappen naast hem voortbeent, bezeten is.

In al zijn verhalen stelt Michon eigenlijk steeds dezelfde vraag: Wat bezielt mensen die zich zo opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen, die daarvoor alles opzij zetten? Wat is er eerst, de ambitie of het genie? Is het de ambitie die het genie voortbrengt of ontvouwt het genie van meet af aan zijn vleugels en wordt het zich daarna pas bewust van de schaduw die het werpt? In Vie de Joseph Roulin legt hij die vragen in de mond van de eenvoudige postbeambte die volkomen onbevangen, niet beïnvloed door welke kennis of theorie dan ook, het raadsel van Van Goghs gedrevenheid probeert te doorgronden. Na een eeuw lang zwijgend en een beetje aarzelend de wereld ingekeken te hebben, krijgt Roulin van Michon de gelegenheid om zijn visie op de “Hollandais’ uit de doeken te doen. Het is niet moeilijk om in het model en de schilder, waartussen de rollen voor de duur van het boek zijn omgekeerd, afsplitsingen van de schrijver Michon te herkennen.

   Henri Fantin Latour, Un coin de table (1872).

Rimbaud en Verlaine (links voor) in een vertrouwelijke terzijde 

In de herfst van 1871, op een nog bijna zomerse zondagmiddag, loopt een groepje schrijvers door de rue Notre-Dam-de Lorette naar het huis van de fotograaf Carjat. Er heerst een dorpse rust in Montmartre, bovenaan de trappen van de steile straten lokt de blauwe lucht. Onder de schrijvers bevindt zich de zeventienjarige Rimbaud, die die zomer zijn beroemde gedicht, Le bateau ivre heeft geschreven en eind september op uitnodiging van Verlaine zijn geboorteplaats Charleville heeft verlaten om zich in Parijs te vestigen. Terwijl buiten plotseling de wind opsteekt en de bladeren over het plaveisel jaagt, zal in het atelier van Carjat een magnesiumflits oplichten en Rimbaud met enigszins toegeknepen ogen en een afwerend gesloten mond vereeuwigd worden.

Net zoals in zijn boek over Van Gogh gaat Michon ook in de weergave van zijn visie op Rimbaud uit van een serie afbeeldingen, en in het bijzonder van de foto’s en reproducties die in het Pléiade album over Rimbaud zijn opgenomen. De centrale scène in Montmartre die geïnspireerd is door het beroemde ovale portret dat Carjat van Rimbaud maakte, wordt ingeleid door een aantal andere momentopnamen. Michon ondervraagt de getuigen van Rimbauds komeetachtige verschijning op het literaire toneel: George Izambard, leraar retorica op het lyceum van Charleville, bij wie Rimbaud steun en aanmoediging vond; Théodore de Banville wiens gedichten niemand meer leest, maar die rond 1870 als mentor van de Franse dichters optrad en al vroeg hoorde hoe een sombere hang naar het absolute doorklonk in het ritme van Rimbauds alexandrijnen; en Verlaine natuurlijk, die in 1872 door Fantin-Latour in een vertrouwelijk terzijde met Rimbaud vereeuwigd werd (het beroemde schilderij Le coin de table), maar in 1873 met een pistoolschot aan zijn stormachtige verhouding met Rimbaud een einde maakte.

Aan het hoofd van deze stoet heeft Michon de kroongetuigen geplaatst, de ouders van Rimbaud, van wie geen beeltenis bewaard is gebleven, maar die, zoals Michon suggereert, misschien de oorzaak zijn van de nooit aflatende opstandigheid, de zichzelf consumerende passie die Rimbaud als een wervelwind door de porseleinkast van de Franse letteren jaagt en hem na een literaire bliksemcarrière van vijf jaar, na veel omzwervingen, uiteindelijk als wapenkoopman in Ethiopië, doet belanden. Zoals hij in de titel van zijn boek Rimbaud le fils al aangeeft, ziet Michon Rimbaud vooral als zoon en dan in het bijzonder als zoon van een tirannieke, liefdeloze moeder, die nadat haar man haar verlaten heeft, haar vier kinderen met harde hand opvoedt. ‘La bouche d’ombre’ is de veelzeggende bijnaam die Rimbaud geeft aan deze boze fee die aan de wieg van zijn dichterschap heeft gestaan en in de confrontatie met wie hij de Franse poëzie op haar grondvesten heeft doen schudden. ‘De literatuur is een manie, een kunst, waarin je je moet opsluiten, als in een zak waarin je eerst de moeder gesmeten hebt die je nu eenmaal hebt, de kinderen die je nooit zal krijgen en alle mensen om je heen, en uit de worsteling in die zak dient je werk geboren te worden,’ schrijft Michon in een sleutelpassage die niet alleen op Rimbaud van toepassing lijkt.

Ook Rimbaud le fils is in zekere zin en veel onverhulder dan La vie de Joseph Roulin een zelfportret van Michon die zoekt naar een verklaring voor zijn eigen bijna totalitair aandoende opvattingen over literatuur en kunst, opvattingen waarin de kunst voor niets anders ruimte laat. Michon aarzelt daarbij tussen relativering en onverbloemd fanatisme. Die aarzeling lijkt ingegeven door het gebrek aan erkenning en de daardoor versterkte twijfel aan eigen talent. Als dat talent zou ontbreken, zouden zijn opvattingen alleen maar aanmatigend zijn. Dat hij over dat talent echter wel degelijk beschikt, blijkt, naar mijn mening, heel duidelijk uit de prachtige teksten die hij tot dusverre geschreven heeft.

Pierre Michon: Vies minuscules, Gallimard 1984; -: Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1988 (in vertaling verschenen bij De Arbeiderspers); -: L’empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989; -: Maîtres et serviteurs, Verdier, 1990; -: Rimbaud le fils, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1991

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 7 februari 1992

Winters Parijs in juli. Patrick Modiano en het terugkerend verleden

r1_patrick_modiano_2014-10-09‘De omstandigheden en de omgeving doen er weinig toe. Op een dag word je overweldigd door gevoelens van spijt en leegte. Daarna ebben die gevoelens weer weg, zoals de zee na hoog tij, en verdwijnen. Maar ze komen onherroepelijk terug, in volle hevigheid… ‘

Zo luidt de slotpassage van Voyage de noces, de meest recente roman van Patrick Modiano, en een kernachtiger samenvatting van het grondthema van het werk van de nu vijfenveertigjarige schrijver is eigenlijk niet denkbaar.

De romans van Modiano beginnen daar waar andere romans eindigen. Als hij zijn personages introduceert, hebben ze al een verleden en is hun lot al beslist. Ze zijn in hun verwachtingen gefnuikt door een gemiste kans, een verkeerde beslissing, een fatale gebeurtenis. Spijt en schuldgevoelens wegen zo zwaar dat er van een nieuw begin geen sprake kan zijn. Modiano’s personages doen eigenlijk niet veel anders dan zichzelf overleven en worden daarbij gefascineerd gadegeslagen door een als verteller optredende ik-figuur die, terugblikkend, probeert na te gaan waarom en wanneer het leven van deze mensen fout is gelopen.

Soms is die verteller rechtstreeks betrokken geweest bij de gebeurtenissen die hij reconstrueert, zoals in het autobiografische Remise de peine dat met zijn herinneringen aan een jong overleden broer ongetwijfeld een van de sleutels tot Modiano’s zo karakteristieke thematiek bevat. Vaak ook kent de verteller het verleden dat hij probeert op te roepen niet uit eigen ervaring, maar slechts uit de verhalen van derden, zoals in Voyage de noces. In beide gevallen leiden zijn pogingen om de precieze toedracht van de gebeurtenissen en de drijfveren van de betrokkenen te achterhalen, slechts tot aarzelende hypotheses. Zijn geheugen schiet tekort, de getuigen zijn verdwenen of doen er het zwijgen toe. Wat rest, is het decor dat de verteller uit eigen ervaring kent of dat hij op het spoor komt door vergeelde foto’s, oude telefoonboeken en kranteknipsels steden, wijken, straten, huizen waar hij hardnekkig probeert de echo van het verleden op te vangen.

Traumatisch

In Voyage de noces keert Modiano terug naar het Frankrijk van de bezettingsjaren dat hij al eerder beschreef in de romans waarmee hij zijn reputatie vestigde, La Place de l’Etoile, La ronde de nuit en Les boulevards de ceinture. Terwijl hij in die eerste boeken op provocerende wijze getuigde van zijn Joodse afkomst en met name het Franse antisemitisme aan de kaak stelde, gebruikt Modiano in Voyage de noces de oorlog als symbool voor een traumatische ervaring waarvan de schade pas veel later duidelijk wordt.

Aan het begin van de jaren zestig ontmoet de verteller tijdens een lifttocht een Joods echtpaar dat zich van 1942 tot 1944 heeft schuilgehouden aan de Riviera, in Juan-les-Pins. Die ontmoeting leidt niet tot verder contact, maar de verteller komt de vrouw bij toeval nog een keer in Parijs tegen en kort daarop verneemt hij, als hij op doorreis in Milaan is, dat zij daar zelfmoord heeft gepleegd.

Pas jaren later, als hij zich zelf op een breekpunt in zijn leven bevindt, en zijn werk en familie ontvlucht heeft om rustig te kunnen nadenken, dringt de behoefte zich aan hem op om enige samenhang te brengen in de informatie die hij in de loop van de tijd verzameld heeft over dat echtpaar dat op een stralende zomerdag aan de Riviera zijn pad gekruist heeft en zich eigenlijk toen al, zo begrijpt hij in retrospectie, voor elke vorm van toekomstverwachting afgesloten had. Zijn eigen ongeluk maakt hem ontvankelijk voor hun geschiedenis en stukje bij beetje reconstrueert hij hun vlucht uit Parijs in het voorjaar van 1942, hun verblijf in een hotel in Juan-les-Pins waar zij tegenover lotgenoten voorgeven op huwelijksreis te zijn, en de periode waarin zij als huisbewaarders van een villa aan de kust, zonder enig contact met de buitenwereld, het einde van de oorlog afwachten. Het schuldgevoel over degene die zij in Parijs in de steek gelaten hebben, de angst om ontdekt te worden, en de eenzaamheid maken deze geprolongeerde huwelijksreis voor hen tot een nachtmerrie.

Met een minimum aan middelen roept Modiano het bedrieglijk idyllische decor van dit kleinschalige drama op. Na spertijd wekt de onverlichte besneeuwde place de l’Etoile herinneringen aan zorgeloze wintervakanties, net zoals op de stranden en rond de vissershaventjes van de Riviera de nagalm hangt van lange zonnige zomers. De straten van Juan-les-Pins zijn echter uitgestorven, de hotels leeg en hol en het langzaam wegstervende geluid van het paardekoetsje dat na een gerucht over razzia’s in de vrije zone de laatst overgebleven badgasten naar het station brengt, benadrukt het isolement van de achterblijvers. Deze worden de sleutelbewaarders van een schijnparadijs waar net als vroeger de zon warm en de zee blauw is, maar onschuld en geborgenheid niet langer bestaan.

Aanvaarding

Voor de verteller lost de reconstructie van het levensverhaal van deze twee mensen die zijn ouders zouden kunnen zijn en met wie hij zich steeds meer vereenzelvigt, niets op. Hoogstens helpt zijn excursie in het verleden hem zijn onvrede met zijn eigen leven duidelijker onder woorden te brengen en als uitdrukking van een onontkoombare wetmatigheid te accepteren. Toch laat Modiano zijn verteller tijdens zijn zwerftochten door Parijs, als hij op zoek is naar de plaatsen waar de geschiedenis van het echtpaar is begonnen, momenten van geluk kennen. Een geluk dat zich manifesteert als de grenzen van plaats en tijd vervagen, heden en verleden vervloeien en de seizoenen over elkaar heenschuiven. Op een stralende julidag waant de verteller zich zonder moeite in het verduisterde winterse Parijs van 1942, zijn tijdelijk onderkomen in een obscuur hotel doet hem de eerste gelukkige jaren van zijn eigen huwelijk opnieuw beleven, en gekleurd door zijn herinneringen aan de Middellandse Zee verandert de Champs Elysees met zijn parasols en rieten stoelen in een mondaine strandboulevard. Op dergelijke momenten triomfeert de verbeelding over het gebrek aan informatie, over de beperkingen van waarnemingsvermogen en geheugen, en negeert zij de wetten van de tijd.

Het is niet moeilijk om in dergelijke Proustiaanse momenten de triomf van de schrijver Modiano te herkennen. In Voyages de noces is hij er opnieuw in geslaagd om een verleden dat hij zelf niet gekend heeft, maar dat hem om voor de hand liggende redenen obsedeert, op overtuigende wijze op te roepen. Onnavolgbaar is daarbij de manier waarop hij in zijn sfeertekeningen frivoliteit en dreiging weet te combineren. Alsof je voor je ogen een vrolijke kleurenfoto ziet veranderen in een dramatisch belichte zwart-witopname.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 24 augustus 1990

Het verleden in een schoenendoos

Les champs d’honneur :  Debuutroman van Jean Rouaud bekroond met Prix Goncourt

Traditiegetrouw maakte de Academie Goncourt ook dit jaar weer op de derde maandag van november, na afloop van een dejeuner in het Parijse etablissement Chez Drouant, om een minuut over een de prijswinnaar van de Prix Goncourt bekend. Met een ongewoon grote meerderheid (acht stemmen voor en twee tegen) en bij wijze van uitzondering voor een keer geheel in de geest van haar oprichters, verleende de Academie dit jaar haar onderscheiding aan een jonge, veelbelovende schrijver: de zevenendertigjarige Jean Rouaud. Hij debuteerde dit najaar met de roman Les champs d’honneur (Minuit).

Les champs d’honneur is een familiekroniek die begint met de dood van drie personages, de vader, een oudtante en de grootvader van moederszijde van de verteller. Ze overlijden kort na elkaar, binnen een periode van enkele maanden. Deze drievoudige inbreuk op het vanzelfsprekende voorbijglijden van het leven van elke dag stemt de verteller tot nadenken. Uit zijn herinneringen aan wat zo abrupt tot het verleden is gaan behoren, rijst allereerst het beeld op van zijn grootvader en van zijn oudtante die tot het moment van hun dood voor hem niet meer dan vertrouwde figuranten waren, maar nu op een dwingende manier in close-up verschijnen.

De grootvader, van beroep kleermaker, is de incarnatie van het stille verzet, een zwijgzame, in zichzelf teruggetrokken man die in een ver verleden besloten heeft zoveel mogelijk zijn eigen gang te gaan en zijn gedachten voor zich te houden. Zijn bijdrage aan het familieleven beperkt zich tot het rondrijden van zijn kleinkinderen in een gammele Lelijke Eend die hij met ware doodsverachting bestuurt, blind voor het door slagregens onzichtbare gevaar van tegenliggers op smalle tweebaanswegen, en doof voor het commentaar van zijn passagiers.

De oudtante, la petite-tante Marie, een vrome onderwijzeres die zich na haar pensionering verdienstelijk maakt voor de pastoor en iedere week het parochiebulletin verzorgt, onderhoudt een persoonlijke band met de vele heiligen die de katholieke kerk rijk is en wier specifieke mogelijkheden optimaal door haar worden benut. Voor elke noodsituatie weet zij de juiste heilige aan te roepen en na haar dood zullen de talloze religieuze afbeeldingen die haar huis sieren, voorzien blijken van kleine briefjes met smeekbeden voor de genezing van zieke familieleden, het terugvinden van zoek geraakte voorwerpen en een ommekeer in zorgelijke financiële situaties. Zo recalcitrant als de grootvader is, zo onderworpen is de oudtante. Haar godsdienstigheid verbiedt haar elke vorm van twijfel aan de autoriteit van haar werkgever, de Kerk, en als ongetrouwde vrouw moet ze zich de licht neerbuigende hartelijkheid van haar familie laten welgevallen. Door haar rechtstreekse communicatie met Gods uitverkorenen weet ze zich echter toch van een zekere onaantastbaarheid te verzekeren – in eigen ogen althans.

Doodshoofd

Rondom deze twee centrale figuren bewegen zich een groot aantal secundaire personages – de grootmoeder, de ouders, ooms, tantes, neven en nichten – en geleidelijk wordt duidelijk hoe de stamboom van de verteller er uitziet. Rouaud beschrijft deze familie met haar aandoenlijke eigenaardigheden en haar provinciale levenswijze in een klein plaatsje in de buurt van Nantes aan de hand van trefzekere details die, geformuleerd met een mengeling van spot, bevreemding en vertedering, aan de beperkingen van een al te benauwend realisme ontsnappen. De rollen waarin Rouauds personages door het familieleven en een onwrikbaar maatschappelijk patroon worden gedwongen zijn stereotiep, maar hun vertolking ervan is buitengewoon kleurrijk. In de streek waar Rouaud zijn familiekroniek heeft gesitueerd, lijkt in maatschappelijk en cultureel opzicht sinds het begin van deze eeuw niets meer veranderd. De onwrikbare positie van de notabelen, de tegenstelling tussen Kerk en Staat, de centrale plaats van het onderwijs en een heilig geloof in de rede: al die typerende kenmerken van de Derde Republiek bestaan nog in het tijdperk waarin het verhaal speelt. De balpen en de Lelijke Eend zijn al enige tijd op de markt, maar de generatie die rond 1900 is geboren, is nog niet uitgestorven.

Behalve familieleden en figuren uit het dorpsleven portretteert Rouaud ook verschijnselen als de regenval en de Lelijke Eend. Twee fenomenen die in de herinneringen van de verteller nauw met elkaar zijn verbonden en niet zijn weg te denken uit het vlakke landschap in dit gedeelte van West-Frankrijk. Na het lezen van Rouauds lang uitgesponnen beschrijving van de depressies die langs de Loire landinwaarts jagen, maar zich al snel gemakzuchtig laten zakken tot op de spitsen van de kerktorens, zou je bijna sympathie opvatten voor deze klimatologische vloek. Het goedige uiterlijk van de Lelijke Eend is daarentegen aanleiding tot een onheilspellende associatie met een doodshoofd: de voorruit doet denken aan de oogkassen, de grille aan het gat van de neus, en de moterkap aan de vooruitstekende kaak. Hoe weinig gratuit dit beeld is, blijkt in de laatste dertig bladzijden van het boek, waarin Rouaud aan zijn liefdevolle reconstructie van het leven van een doorsneefamilie in een Frans provincieplaatsje een verrassende, dramatische wending geeft.

Groene mist

Na de dood van de vader en de oudtante inspecteert de tijdelijk bij zijn dochter ingetrokken grootvader de rommelzolder en verzamelt in een oude schoenendoos een aantal foto’s, bidprentjes en schoolschriften met aantekeningen die hij vlak voor zijn dood aan de verteller overhandigt. Op die foto’s ziet de verteller Pierre en Aline, zijn grootouders van vaderszijde, die lang voor zijn geboorte zijn overleden – Pierre in militair tenue in een loopgraaf, Aline massief en vormeloos na de talloze zwangerschappen waarvan zij er maar een tot een goed einde heeft kunnen brengen. Op het bidprentje dat spreekt van helden die voor God en het vaderland zijn gestorven, leest hij de naam van een van de broers van zijn grootvader, Joseph, naar wie zijn vader is vernoemd. Joseph keerde in 1916 na een van de Duitse aanvallen met gifgas bij Ieper met kapotte longen naar Frankrijk terug om daar in de armen van zijn zuster, la petite tante, te sterven. De schriften ten slotte bevatten het relaas van een barre tocht in de koude winter van 1929 naar Oost-Frankrijk, waar Pierre het graf van zijn andere, in 1917 bij Verdun omgekomen broer Emile probeert te vinden om diens stoffelijke resten alsnog een plaats in een familiegraf te kunnen geven.

De zo huiselijk ogende schoenendoos blijkt een doos van Pandora. Een ver, rampzalig verleden dat jarenlang heeft liggen verstoffen op zolder, komt plotseling tot leven en zonder veel plichtplegingen wordt de lezer door de schrijver weggerukt uit de vredige sfeer van het Loire-landschap en naar de kapotgeschoten, modderige vlakte bij de IJzer gebracht, waar Joseph in 1916 te midden van andere uitgeputte, hongerige soldaten naar een vreemde groenige mistbank tuurt die langzaam maar onverbiddelijk zijn kant op komt drijven en hem snakkend naar adem uit de loopgraven het vijandelijk vuur in jaagt.

De dood van degenen die zijn gevallen op wat men met een patriottisch eufemisme het veld van eer pleegt te noemen, blijkt voor de overlevenden zoals la petite tante een onoverkomelijk verlies te zijn geweest dat zij na het overlijden van de naamgenoot van haar broer, Joseph, de vader van de verteller, opnieuw beleeft en dat haar dit keer noodlottig wordt. Wat de grootvader heeft bewogen om juist deze herinneringen op de zolder van zijn schoonzoon te selecteren, wordt niet uitgelegd, maar het lijkt aannemelijk dat ook hij soortgelijke ervaringen kent en dat ook zijn dood daarmee verband houdt. Voor de verteller betekent de plotselinge ontdekking van de slagschaduwen van het verleden het einde van een zorgeloze kindertijd: op hem rust nu de taak om het verleden van de zijnen voor vergetelheid te behoeden.

Rouaud heeft in deze volgens zijn eigen zeggen autobiografische roman de lotgevallen van een doodgewone familie buitengewoon knap en onnadrukkelijk verweven met de beschrijving van de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. Zijn oorlogsscènes getuigen van een groot beeldend vermogen en doen denken aan soortgelijke taferelen in de romans van Claude Simon. In tegenstelling tot Simon weet Rouaud echter ook in de schildering van de meest macabere situaties met kleine, ongerijmde details de tragiek op een afstand te houden. Les champs d’honneur, dat bovendien op een mooie vloeiende manier is geschreven, is dan ook een prachtig, terecht bekroond boek en als eerste deel van wat tot een trilogie uit moet groeien, veelbelovend.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 7 december 1990.