Categorie archief: Boekbesprekingen

Het ‘diepe ik’ van Proust. Onbekende en verborgen bronnen van À la recherche du temps perdu

proust[1]Marcel Proust was van mening dat de studie van het leven van een schrijver/ kunstenaar niets bijdraagt aan het begrip van diens werk. Een herlezing van zijn eigen werk in het licht van de Franse empirische psychologie lijkt echter het tegendeel te bewijzen.

‘Een boek is het product van een ander ik dan we tonen in onze gewoontes, in het maatschappelijk verkeer, in onze hebbelijkheden.’ Zo luidt de vaak geciteerde stelling in Prousts beschouwing over de negentiende-eeuwse schrijver en criticus Sainte-Beuve. In 1908-1909 schreef Proust een reeks essayistische en verhalende schetsen die de opmaat zouden worden voor zijn grote romancyclus A la recherche du temps perdu. Zijn kritische opstel over Sainte-Beuve maakte hiervan deel uit. Sainte-Beuve volgde in zijn literatuurbesprekingen de stelregel dat, om inzicht te krijgen in het werk van een schrijver en in de aard van zijn genie, je je eerst uitvoerig in zijn biografie moest verdiepen. Proust daarentegen was van mening dat de studie van het leven van een schrijver-kunstenaar niets bijdraagt aan het begrip van zijn werk. Wezenlijk is, volgens hem, slechts het ‘diepe ik’, het onzichtbare en mysterieuze wezen dat de kunstenaar in zich draagt en dat in zijn werk tot uitdrukking komt. ‘Sainte-Beuves werk graaft niet diep’, luidde het oordeel van Proust en aan grond voor zijn kritiek ontbrak het hem niet. Stendhal, Flaubert, Nerval en Baudelaire: ze werden allemaal door Sainte-Beuve miskend.

 Verschillende selecties van de fragmenten uit 1908-1909 werden onder de titel Contre Sainte-Beuve gepubliceerd, lang na de dood van Proust in 1922. De eerste uitgave dateert uit 1954, de tweede uit 1971. In 2009 bezorgde het vertalerstrio Marjan Hof een Nederlandstalige selectie. Prousts onderscheid tussen het ‘maatschappelijke ik’ en het ‘diepe ik’ werd vooral in de jaren zestig en zeventig in Frankrijk met veel instemming ontvangen. De toen gangbare tekstbenaderingen die onder de verzamelnaam la Nouvelle Critique bekend zijn geworden, waren weliswaar zeer uiteenlopend van aard — thematische analyses, marxistische sociokritiek, psychokritiek, structuralisme — maar vonden elkaar in hun gemeenschappelijke afwijzing van de traditionele literatuurgeschiedenis. Het verzet van Proust tegen de l’homme et l’oeuvre-methode kwam maar al te goed van pas om die afwijzing kracht bij te zetten.

                Ook binnen de Recherche vinden we het onderscheid tussen een ‘maatschappelijk ik’ en een ‘diep ik’. Degene die met ‘ik’ wordt aangeduid, is het maatschappelijke ik dat zijn tijd ‘verdoet’ met hopeloze liefdes, mondaine genoegens en overpeinzingen over een gemankeerd schrijverschap. Het is ook degene die dit leven achteraf vertelt en analyseert. Aan het slot van de roman wordt dit onderscheid opgeheven, de protagonist ontdekt eindelijk ‘zijn diepe ik’, waarvan hij in de loop van zijn leven zo nu en dan, in de vorm van toevallige (‘onwillekeurige’) herinneringen, slechts onbegrepen glimpen heeft opgevangen; hij valt samen met de verteller, en wordt de auteur van zijn eigen geschiedenis of staat op het punt dat te worden.

        Op zoek naar het ‘diepe ik’         

De vraag wat Proust nu precies verstond onder ‘le moi profond’, het ‘diepe ik’ dat hij ook wel het ‘andere ik’ of aan het slot van de Recherche ‘het ware ik’ noemt, heeft door de jaren heen talrijke onderzoekers beziggehouden. In eerste instantie ging daarbij de aandacht vooral uit naar de verhouding tussen de auteur en de hoofdpersoon, en binnen de roman naar de verhouding tussen de hoofdpersoon en de verteller. Pionier op dit gebied was Leo Spitzer (1928). Het terrein dat hij ontsloot, zou verder geëxploreerd worden door onder anderen Sem Dresden ( 1941, 1979), Jean Rousset (1966), en Gérard Genette (1969). In de jaren tachtig zochten Franse filosofen als Anne Henry (1981) en Vincent Descombes (1987) de oorsprong van Prousts ‘moi profond’ in het subjectbegrip van het Duitse idealisme. En verder zijn er natuurlijk de talrijke freudiaanse interpretaties van de Recherche, waaronder de studies van Jean-Louis Baudry (1984), Julia Kristeva (1987, 1994), en Malcolm Bowie (1987).

De uit Amerika afkomstige en aan de universiteit van Genève verbonden literatuurwetenschapper Edward Bizub sloeg echter bij zijn recente onderzoek naar de herkomst van ‘het diepe ik’ en de inhoud van dit begrip in de Recherche een nog nauwelijks betreden pad in. Bizub, die eerder een studie publiceerde over Proust en Ruskin (La Venise intérieure, 1991), houdt de overbekende formule uit Contre Sainte-Beuve tegen het licht van de ontwikkelingen binnen de Franse psychologie tussen 1874 en 1914. Hij toont op overtuigende wijze aan dat Proust een grondige kennis had van deze ontwikkelingen en hieruit uitgebreid putte bij het schrijven van zijn romancyclus. Bizub overschrijdt daarbij onvervaard de vaak zo angstvallig en dwingend gerespecteerde scheidslijn tussen leven en werk en gaat uitvoerig in op de biografie van Proust, in het bijzonder op zijn intellectuele vorming.

Proust kende de medische wereld van binnenuit. Zijn vader, Adrien Proust, was arts, schreef talrijke wetenschappelijke artikelen en was een gerespecteerd lid van de Académie de Médecine. In 1885 werd hij benoemd tot hoogleraar in de ‘Hygiène’ aan de medische faculteit van de Sorbonne. Prousts twee jaar jongere broer, Robert, trad in de voetsporen van zijn vader: hij was een bekwaam chirurg en deed onder meer onderzoek naar radiotherapie in samenwerking met Pierre en Marie Curie. Zelf had Proust talrijke problemen met zijn gezondheid, waardoor hij als patiënt veelvuldig met telkens andere medici (liefst geen familie) te maken had. Een van de vele plannen die hij koesterde was dan ook een roman te schrijven over de geneeskunst en haar beoefenaars.  Minder algemeen bekend is dat Proust tijdens zijn studie filosofie aan de Sorbonne in de jaren 1890 in contact kwam met de empirische psychologie, die toen juist in opkomst was en waarvoor in 1888 aan het Collège de France een leerstoel was ingesteld. De eerste hoogleraar, Théodule Ribot, schreef een studie over geheugenstoornissen, Les maladies de la mémoire (1881), waarvan in 1900 de dertiende editie verscheen. Proust liep college bij de filosoof Paul Janet en de psycholoog Victor Egger. Deze laatste interesseerde zich voor de slaap en de gewoonte, twee bij uitstek Proustiaanse thema’s. Het onderwerp van Prousts licence-examen in 1895 luidde: ‘Unité et diversité du moi’. Kennelijk was het debat over een meervoudig ik collegestof. Voorts onderwierp Proust zich begin 1906, kort na het overlijden van zijn moeder, gedurende enkele weken aan een psychotherapeutische behandeling in Boulogne-sur-Seine, bij de zenuwarts Paul Sollier, auteur van Les troubles de la mémoire (1892), Le problème de la mémoire (1900) en L’hystérie et son traitement (1901).

Proust en Freud kenden elkaar niet persoonlijk en hebben elkaars werk ook niet gelezen. Toch vertonen hun ideeën op bepaalde punten sterke overeenkomsten en dat is minder toevallig dan men soms aanneemt. Freud deed van oktober 1885 tot februari 1886 onderzoek in het psychologisch laboratorium van het Hôpital de la Salpêtrière in Parijs, dat onder leiding van de neuroloog Jean Martin Charcot stond. Charcot (1825-1893) hield zich in die jaren voornamelijk bezig met hysterie en hypnose. Freud beschouwde hem als zijn grote leermeester en zou een tweetal studies van hem in het Duits vertalen. In de Studien über Hysterie, die hij in 1895 samen met Josef Breuer publiceerde, schrijft Freud hoeveel hij bij zijn ontdekking van het on(der)bewuste verschuldigd is aan de observaties en analyses van Charcot en zijn naaste collega’s — Pierre Janet, die Ribot in 1902 zou opvolgen als hoogleraar aan het Collège de France, en Alfred Binet, die in zijn studie Les altérations de la personnalite (1892) een aantal eerder gepubliceerde gevalsstudies van persoonlijkheidsstoornissen samenvatte.

Dat ook Adrien Proust behoorde tot de kring van artsen-psychologen rond Charcot, maakt van hem een van de verbindende schakels tussen zijn zoon Marcel en Freud. Beiden blijken uit dezelfde wetenschappelijke Franse bronnen te hebben geput. Bronnen die door de grote vlucht van de psychoanalyse in de Proust-exegese nagenoeg over het hoofd zijn gezien en die ook bij psychologen lange tijd op de achtergrond zijn geraakt. Maar Bizub toont aan dat, willen we Prousts theorieën over het ‘diepe ik’ en de werking van het geheugen beter begrijpen, een aandachtige lectuur van deze studies zeer verhelderend werkt. Hij slaat daarmee een brug tussen de talrijke werken die gewijd zijn aan het medisch universum in de Recherche en de interpretaties die de roman vanuit de psychoanalyse belichten.

De ontdekking van de meervoudige persoonlijkheid

Het eerste deel van Bizubs studie beslaat de periode 1874-1892 en gaat uitvoerig in op een aantal opzienbarende beschrijvingen van het verschijnsel van de meervoudige persoonlijkheid en van geheugenstoornissen. Het tweede deel, dat nog fascinerender is, behandelt de periode tussen 1892 en 1914 waarin een tweede generatie artsen-psychologen van observatie en experiment naar behandeling overstapten. Bizub beschrijft niet alleen in detail de ideeën van Paul Sollier, in wiens kliniek Proust behandeld werd maar ook het protocol waaraan de patiënten tijdens een dergelijke kuur onderworpen werden en de weerklank daarvan in de Recherche.

De studie opent met een aantal gevalsstudies die door Alfred Binet waren samengevat. Bij alle patiënten — Félida, de sergent de Bazeilles, Lucie, en Emile X — constateerden de artsen dat zich in een en dezelfde persoon twee individuen konden verenigen die naar karakter en ambitie niet zelden elkaars tegengestelde waren. Zo raakte Félida, een volksmeisje uit Bordeaux, zonder aanwijsbare oorzaak regelmatig in een toestand van verlaagd bewustzijn, een soort slaap; wanneer ze daaruit ontwaakte was zij iemand anders en herinnerde ze zich niets van haar gewone leven. Als zij weer haar gebruikelijke, ziekelijke en in zich zelf gekeerde zelf was geworden, bestond haar andere, vrolijker en veel extraverter ik niet meer voor haar. Etienne Eugène Azam, de arts bij wie ze in 1858 vanwege deze merkwaardige symptomen terecht kwam, observeerde haar nauwkeurig en ontdekte dat hij de overgang van de ene naar de andere persoonlijkheid ook kon opwekken door zijn patiënte onder hypnose te brengen.

Charcot, die zich na het lezen van Azams artikelen over Félida steeds meer voor hypnose en somnambulisme ging interesseren, betrok Azam bij het onderzoek aan La Salpêtrière. Zelf demonstreerde hij in 1890 een patiënte, Marie H., met dezelfde symptomen als Félida. Adrien Proust, die Marie H. in het verleden behandeld had, was daarbij aanwezig. Pierre Janet presenteerde het geval van Lucie, die in staat was om met zijn assistent te praten en tegelijkertijd de vragen die hij haar zelf stelde, te beantwoorden via een vorm van écriture automatique. Zij had een tweede ik dat schreef; een van de manieren waarop het onbewuste subject zich kan manifesteren is dus de handeling van het schrijven, zo veronderstelde Janet. De sergent de Bazeilles was een soldaat die door zijn verwondingen, opgelopen in de Frans-Duitse oorlog bij het plaatsje Bazeilles, ernstig getraumatiseerd was, en periodiek in een waak-slaaptoestand geraakte waarin hij totaal van de buitenwereld afgesloten was. De confrontatie met een object (een wandelstok) dat gelijkenis vertoonde met een voorwerp uit de traumatische situatie (een bajonet) liet hem deze dan herbeleven. Zijn gedrag werd bestudeerd door Ernest Mesnet en Alfred Maury, auteur van het al in 1861 verschenen Le sommeil et les rêves, een studie die zowel Freud als Proust met vrucht gelezen hebben. Bizub besluit zijn overzicht met het geval Emile X, een patiënt van Adrien Proust over wie deze in 1890 rapporteerde aan de Académie des Sciences morales. Ook Emile X beschikte over twee alternerende persoonlijkheden en net zoals bij Félida stonden die persoonlijkheden lijnrecht tegenover elkaar. In het gewone leven was hij een oppassend advocaat, in zijn andere leven ontwikkelde hij criminele neigingen.

Uit deze gevallen bleek dat de verschillende rollen die de patiënt speelden relatief zelfstandig waren en voor hen niet inzichtelijk in één bewustzijnstoestand. Wat in de ene rol werd gedaan of beleefd, verhuisde in de andere rol naar het on(der)bewuste. De personages wisselden elkaar doorgaans af en bestonden niet tegelijkertijd. De continuïteit van de herinnering was afhankelijk van hun toestand. De oorzaak van deze persoonlijkheidsstoornis was soms aanwijsbaar zoals bij de sergent de Bazeilles, maar vaak ook niet onmiddellijk te achterhalen. Wel kon de overgang van de ene persoonlijkheid naar de andere, via verschillende wegen zoals hypnose en prikkeling van de zintuigen, door de artsen bewerkstelligd worden. Het bewijs van het bestaan van het on(der)bewuste leek hiermee geleverd, de stelling van de eenheid van het subject was niet langer houdbaar.

De klinische observaties van deze artsen en zeker ook die van zijn eigen vader hebben, zoals Bizub aantoont, als inspiratiebron gediend voor het onderscheid tussen het maatschappelijke en het diepe ik dat Proust in Contre Sainte-Beuve formuleert en vervolgens in de Recherche verbeeldt. Proust laat zijn protagonist geleidelijk aan in zichzelf de aanwezigheid van een ander ik ontdekken, een ik dat periodiek zijn opwachting maakt tijdens herinneringen die onwillekeurig, door toevallige zintuiglijke gewaarwordingen – een geur, een geluid, een aanraking – worden opgeroepen, en dat hem vervolgens weer ontglipt. Totdat hij er in Le temps retrouvé eindelijk in slaagt deze vluchtige verschijningen, ‘de onbekende tekens van zijn innerlijk boek’, met elkaar in verband te brengen, en daarin de contouren van zijn diepe, ware ik te herkennen. De verloren tijd correspondeert dan met het verleden dat door het diepe, vroegere ik is beleefd en vervolgens naar de bodem van het bewustzijn is gezonken; wanneer dit verleden door een toevallige gewaarwording weer aan de oppervlakte komt, is de tijd hervonden.

De verbanden die Bizub ontdekt tussen deze zeer precies bestudeerde medische documentatie en de Recherche, zijn niet alleen overtuigend maar ook vaak buitengewoon verrassend en spannend. Zo laat hij bijvoorbeeld zien hoe vernuftig Proust het door zijn vader beschreven geval Emile X heeft verwerkt in zijn pastiche op het dagboek van de gebroeders Goncourt die in Le Temps retrouvé is opgenomen. In het zogenaamd onuitgegeven fragment van dit dagboek dat de protagonist in bed leest in Tansonville, aan de vooravond van zijn vertrek naar een kliniek, wordt een diner bij Mme Verdurin beschreven. Swann vestigt de aandacht van het gezelschap op het collier van zwarte parels dat Mme Verdurin draagt. De parels zijn zwart geworden ten gevolge van een brand die een deel van het huis van de Verdurins in de as legde. Onder de gasten bevindt zich ook dokter Cottard. Hij merkt op dat ‘rampen van dien aard in de hersens van de mensen veranderingen teweegbrengen alleszins gelijk aan die welke men in de levenloze stof opmerkt en noemt de eigen huisknecht van Mme Verdurin die in de angst voor die brand waarin hij dreigde om te komen een ander mens was geworden’. Zijn handschrift was totaal veranderd en van een matig mens was hij een ‘gruwelijke drinkebroer’ geworden.

Cottard vertelt dan ook ‘ware splitsingen van de persoonlijkheid’ te hebben bijgewoond en haalt het geval aan van een van zijn patienten die ‘hij slechts aan de slapen zou behoeven aan te raken om hem tot een tweede leven te wekken, een leven gedurende hetwelk hij zich van het eerste niets zou herinneren en welzo dat hij hierin, een zeer rechtschapen man zijnde, meermalen gearresteerd zou zijn wegens diefstallen begaan in het andere waarin hij eenvoudig een gruwelijke schurk zou zijn’. (Vert. van Thérèse Cornips: De tijd hervonden 2001, pp. 28-30) Proust laat Cottard een experiment uitvoeren dat op alle punten overeenkomt met de ervaringen van Adrien Proust met zijn patiënt Emile X.

De psychotherapie

De lezer van de Recherche herinnert zich dat in Le temps retrouvé de hoofdpersoon in Parijs terugkomt na een langdurig verblijf in een maison de santé. Over de aard van dit verblijf wijdt Proust in de Recherche verder niet uit, maar Bizub maakt aannemelijk dat Proust hier verwijst naar de periode die hij begin 1906 in de kliniek van Sollier heeft doorgebracht. Uit Prousts correspondentie blijkt dat hij lang heeft geaarzeld over de keuze van een arts door wie hij zich voor zijn fysieke en psychische klachten (slapeloosheid, asthma en neerslachtigheid) zou kunnen laten behandelen. Dat Sollier zich ook interesseerde voor homoseksualiteit, heeft volgens Léon Daudet, een vriend van Proust en een goede bekende van Sollier, wellicht gewicht in de schaal gelegd. Over de behandeling zelf is Proust ook in zijn correspondentie echter buitengewoon zwijgzaam. Hij licht echter wel een tipje van de sluier op in het Carnet van 1908 waarin hij Sollier verschillende keren noemt en zelfs een keer in een adem met de herinnering aan de doopkapel in de San Marco die door het oneffen plaveisel van de binnenplaats van het Guermantes-hôtel wordt opgeroepen. Het is deze herinnering (van de protagonist aan een verblijf met zijn moeder in Venetië) die aan het slot van Le temps retrouvé tot de definitieve opstanding van het ‘diepe ik’ leidt.

Bizub beschrijft Solliers werkwijze in detail. Het regime in zijn kliniek was strict: een normaal dag- en nachtritme (geen sinecure voor de nachtvogel die Proust was) en volledige afzondering; de enigen met wie de patiënt contact mocht hebben waren een verzorgster en de arts. Door het geheugen te stimuleren probeerde Sollier de gebeurtenissen waarin de problemen van zijn patiënten hun oorsprong vonden, te achterhalen. Deze therapie had veel gemeen met de freudiaanse psychoanalyse maar berustte niet op het theoretisch fundament van een universeel on(der)bewuste waarin het Oedipuscomplex een centrale rol speelt. Sollier had diepgaand onderzoek verricht naar de werking van het geheugen en hechtte veel belang aan de fysiologie en aan de zintuiglijke gewaarwordingen van zijn individuele patiënten bij het zoeken naar een ander, verborgen ik. In de herziene uitgave van L’hystérie et son traitement in 1914 distantieerde hij zich in duidelijke bewoordingen van het freudiaanse model.

In Solliers geheugenexperimenten ligt, aldus Bizub, ongetwijfeld een van de sleutels tot de grote rol die Proust in zijn roman aan het onwillekeurige geheugen toekent. Maar ook schrijven maakte deel uit van de therapie. In het Carnet van 1908 verwijst Proust een aantal keren naar al geschreven bladzijden. Het is bekend dat er een aantal fragmenten uit die periode verdwenen zijn en Bizub suggereert dan ook voorzichtig dat Proust deze fragmenten al tijdens zijn therapie geschreven zou hebben en dat ze ten grondslag zouden kunnen liggen aan de scènes in de Recherche die gewijd zijn aan de passages over de herinneringen. Onder leiding van Sollier zou Proust in het schrijven het middel hebben ontdekt om in een ander, diep ik de creativiteit en de wilskracht te vinden, die zeker na de dood van zijn innig geliefde moeder voorgoed buiten zijn bereik leken te liggen.

Uit eerdere versies van de Recherche blijkt in ieder geval, aldus Bizub, dat Proust zijn roman had willen laten beginnen in Solliers kliniek; in de definitieve versie is dat verblijf naar het laatste deel verplaatst, na het verslag van Cottards experimenten. Maar in de nachten die in de openingspassage van de roman worden opgeroepen, ‘Lang ben ik bijtijds gaan slapen’, kunnen we een verwijzing lezen naar de nachten in de kliniek in Boulogne-sur-Seine die voor iemand die aan chronische slapeloosheid leed, eindeloos moeten zijn geweest. Meteen na deze openingspassage volgt de herinnering aan het nachtkusdrama; de angst om zijn moeder te verliezen, al is het slechts voor de duur van een nacht, brengt de jonge protagonist ertoe zijn moeder over te halen om de nacht in zijn kamer door te brengen. Het kind voelt zich schuldig en is ervan overtuigd dat hij zijn moeder diep verdriet heeft gedaan met zijn emotionele chantage. Het lijkt waarschijnlijk dat ook Sollier bij zijn poging om de oorsprong van de klachten van zijn patient te ontdekken, op deze sleutelscène was uitgekomen. In die nacht zou de verscheurdheid tussen schuld en verlangen de tweedeling in de persoonlijkheid van zijn patiënt hebben veroorzaakt.

Pas toen Combray (het eerste deel van de Recherche) al bijna voltooid was, in 1912, heeft Proust de vermelding van de therapie weggehaald. Op grond van deze en andere vondsten in de eerdere versies en varianten baseert Bizub zijn hypothese dat Proust zijn kuur bij Sollier heeft gebruikt als schema voor de structuur van de Recherche. Vanaf de eerste bladzijden waarin de ik-figuur de verschillende bewustzijnstoestanden tussen slapen en waken en zijn herinneringen aan vroeger beschrijft, tot de episode in Tansonville waarin hij in het Dagboek van de Goncourts over de splitsing van de persoonlijkheid leest, kan de lezer het verloop van de psychotherapie volgen. De roman is de geschiedenis van een roeping, een schrijversroeping, zeker, maar daar doorheen schemert het verhaal van een therapie. Een therapie die zowel de vorm als de belangrijke thema’s van de roman heeft gegenereerd.

Draagt, zoals Proust en velen na hem beweerden, de kennis van de biografie van een schrijver niets bij aan het begrip van zijn werk? Bizubs rijke, levendig geschreven, met veel citaten geïllustreerde, en ook voor leken toegankelijke studie lijkt mij het tegendeel te bewijzen. Als we met Bizub de Recherche herlezen in het licht van de empirische psychologie uit de tijd van Proust, wint een aantal elementen in de roman aan betekenis. Zoals de rol die Proust toekent aan de slaap, de zintuiglijke gewaarwordingen, het onwillekeurige geheugen, en de daarmee verbonden geprivilegieerde momenten, waarop het diepe ik zich even toont en het verleden heden wordt; het voor de Recherche zo karakteristieke gegeven dat niemand is wat hij lijkt te zijn, niet in sociaal, niet in psychologisch en ook niet in seksueel opzicht; de ambivalente houding tegenover de moeder die wordt aanbeden maar ook geprofaneerd. En niet te vergeten de niet eerder belichte rol van de vader die in de gedaante van dokter Cottard de protagonist aan de vooravond van zijn vertrek naar een kliniek bij wijze van leeftocht de inzichten verschaft waarmee hij de reis naar zijn diepe ik kan ondernemen. De vader ook aan wie in Le temps retrouvé indirect een hommage wordt gebracht via de vergelijking met een zoon die, terwijl hij afscheid neemt van zijn overleden vader, wordt gestoord door de klanken van een fanfare. ‘Hij vat het op als een spotternij, krenkend voor zijn verdriet. Totdat tot hem doordringt dat wat hij hoort, de muziek is van een regiment dat deelneemt in zijn rouw en het stoffelijk overschot van zijn vader de laatste eer bewijst’. (De tijd hervonden, 218)

Manet van Montfrans, Academische Boekengids nr 83, oktober 2010, 7-10.

Besproken studies:

Edward Bizub, Proust et le moi divisé, La Recherche Creuset de la psychologie expérimentale (1874-1914), Genève, Droz, ‘Histoire des idées et critique littéraire’, nr. 422, 2006.

Marcel Proust, Tegen Sainte-Beuve. Relaas van een ochtend. Samengesteld en vertaald door Marjan Hof, Amsterdam, Athenaeum-Polak&Van Gennep, 2009.

Overige literatuur:

Edward Bizub, La Venise intérieure. Proust et la poétique de la traduction, Neuchâtel, la Baconnière, 1991.

Edward Bizub, ‘La reconnaissance proustienne. Déjà lu ou déjà vu’, Sjef Houppermans, Nell de Hullu, Manet van Montfrans, Sabine van Wesemael (red.), Marcel Proust Aujourdhui, Amsterdam/ New York, Rodopi, 2009, 125-139.

Dominique Mainguenau, Contre Saint Proust ou la fin de la littérature, Parijs, Belin, 2006.

Jacqueline Risset, Une certaine joie. Essai sur Proust, Parijs, Hermann Editeurs, 2009.

Dossier ‘Proust retrouvé’. Magazine littéraire, Afl. 497, april 2010, 44-89.

Het leven van Marguerite Yourcenar

Josyane Savigneau, Marguerite Yourcenar, Uitg. Gallimard, biographies, 1990.

Was Marguerite Yourcenar de onverzettelijkheid zelve of gewoon een hooghartige vrouw gebiologeerd door haar roem? De in 1987 overleden Franse schrijfster heeft haar leven zoveel mogelijk zelf beschreven om te voorkomen dat anderen het publieke beeld zouden verstoren. Onlangs verscheen een gedegen biografie die is genomineerd voor de Prix Medicis voor essays. Het boek toont een vrouw die ogenblikken van sereniteit kende maar aan wie niets menselijks vreemd

Eind januari 1949, Hartford, Connecticut. Een vrouw zit voor het vuur en inspecteert de inhoud van een hutkoffer vol paperassen die zij voor de oorlog, in Europa, in een hotel in Lausanne, had achtergelaten en die door een van haar vrienden is teruggevonden en verscheept naar Amerika. De koffer bevat correspondentie van allang overleden of uit het oog verloren familieleden. Met toenemende haast gooit de vrouw deze herinneringen aan een verleden waarmee zij geen binding meer denkt te hebben, in het vuur. Totdat zij een paar getypte vellen openvouwt en zich verbaasd afvraagt wie de Beste Marc wel mag zijn aan wie deze brief gericht is. Na enig nadenken realiseert ze zich dat wat zij onder ogen heeft, geen vergeelde brief is aan een onbekend familielid, maar het verloren gewaande manuscript van een ruim 25 jaar eerder door haar opgezette, maar nooit voltooide roman over het leven van de Romeinse keizer Hadrianus. De geadresseerde, Marc, is Marcus Aurelius, de aangenomen zoon van Hadrianus’ opvolger Antonius. De vrouw die dit manuscript op een koude winteravond in 1949 op de bodem van een hutkoffer terugvindt, heet Marguerite Yourcenar.51-ER1w+nsL._UX250_[1]

Deze toevallige vondst markeert een keerpunt in het leven van de dan 46-jarige Yourcenar. De carriere waaraan ze in 1921 met een lang gedicht Le Jardin des chimeres was begonnen en die ze in de jaren dertig had voortgezet met de publikatie van enkele romans en korte verhalen, lijkt in 1949 voorgoed verzand. Haar verhouding met de Amerikaanse Grace Frick en haar financiële situatie houden haar vast in een land waar ze zich na een verblijf van tien jaar nog steeds ontheemd voelt en niets van betekenis heeft gepubliceerd. De vondst van het manuscript herstelt de band met een verleden dat door de oorlog, de geografische afstand en een veranderde persoonlijke situatie voorgoed afgesloten leek. Yourcenar ziet in dat ze zich moet haasten als ze haar schrijversambities nog wil verwezenlijken. De enige zin die zij uiteindelijk ongewijzigd uit de teruggevonden, uit 1934 daterende versie overneemt in het boek dat zij als Memoires d’Hadrien zal publiceren, luidt: ‘De contouren van mijn dood beginnen zich voor mij af te tekenen.’ Het lijkt aannemelijk dat deze zin niet alleen het perspectief weergeeft van waaruit Yourcenar haar hoofdpersoon Hadrianus laat terugblikken op zijn leven, maar ook het inzicht dat haar ertoe bracht om dit boek te voltooien.

De publikatie van Mémoires d’Hadrien in 1951 luidt het tweede deel in van een schrijversloopbaan die zo succesvol zal zijn, dat Marguerite Yourcenar in 1981 als eerste vrouw in de geschiedenis wordt voorgedragen als lid van de Academie Francaise en dat ze, ook niet geheel conform de gewoonte, al tijdens haar leven wordt toegelaten tot dat andere heiligdom van de Franse letteren, de Pléiade-reeks van Gallimard, waarin een gedeelte van haar werk in 1982 verschijnt. Yourcenar maakt in de jaren vijftig en zestig een aantal reizen naar Europa, wordt in 1968 voor haar roman L’Oeuvre au noir met de Prix Femina onderscheiden, geeft lezingen, laat zich interviewen, en ontvangt gasten op het eiland voor de kust van Maine waar ze zich in 1950 met Grace Frick definitief gevestigd heeft. Haar grote eruditie, haar preocupatie met het verleden, haar sereniteit en onthechting maken indruk, en langzamerhand ontstaat er rondom deze afstandelijke vrouw een legende waarvan bijkomstigheden als haar karakteristieke in sjaals en capes gedrapeerde gestalte en haar onorthodoxe leefwijze de populaire verpakking vormen. Al bij haar leven wordt Marguerite Yourcenar bijgezet in het pantheon van de grote klassieke Franse schrijvers en het minste wat men kan zeggen is dat zij zich daar niet tegen verzet. Minder welwillende critici beschrijven haar, met een boosaardige verwijzing naar haar gedragen stijl en haar karakteristieke silhouet, als een enigszins pompeus monument.

Dagboeken

Deze legende smeekte er natuurlijk om aan de werkelijkheid getoetst te worden, maar Yourcenar die er vast van overtuigd was dat er een of meerdere biografieen aan haar gewijd zouden worden, heeft haar best gedaan om toekomstige biografen zo weinig mogelijk speelruimte te laten. Voor iemand die voorgaf van mening te zijn dat de essentie van een schrijver in zijn boeken en niet in zijn leven te vinden is, heeft zij opmerkelijk veel moeite gedaan om haar biografen op het door haar juist geachte spoor te zetten, net zoals zij haar lezers de juiste interpretatie van haar werk probeerde te suggereren. Zo is in de Pléiade-uitgave niet alleen elk werk door Yourcenar zelf in een voor- of nawoord voorzien van commentaar, maar is ook het chronologisch overzicht van de voornaamste gebeurtenissen in haar leven door haar samengesteld. Vanaf het begin van hun gemeenschappelijk leven in 1940 hield Grace Frick een uitgebreid archief bij waarin zij hun beider agenda’s, dagboeken en afschriften van alle correspondentie bewaarde. Na de dood van Grace Frick in 1979 ging Yourcenar hier zelf mee door, maar in het laatste jaar van haar leven heeft ze een aantal van deze documenten verbrand en andere van corrigerend commentaar voorzien. Wat zij geschikt achtte voor publikatie, is ondergebracht in de Houghton Library aan de Universiteit van Harvard, maar een gedeelte daarvan mag pas vijftig jaar na haar dood geopend worden. ‘Ik weet beter dan wie dan ook, ‘ schrijft zij in 1977, ‘dat biografen zelfs als ze niet kwaadwillend zijn, zich bijna altijd vergissen omdat ze over de mensen over wie ze schrijven, slechts oppervlakkige informatie hebben.’ En om het onheil te beperken, heeft zij dus enerzijds met een bijna maniakale zorg een enorme hoeveelheid documentatiemateriaal vergaard, anderzijds daar waar zij het meest vreesde haar biografen te zien ontsporen, informatie vernietigd of ontoegankelijk gemaakt.

Inmiddels is nu, nog geen drie jaar na haar dood, de eerste biografie van Yourcenar verschenen. Het is de vraag of Yourcenar haar goedkeuring gehecht zou hebben aan de beschrijving die de auteur van deze biografie, Josyane Savigneau, van haar leven heeft gegeven. Hoewel zij zich onmiskenbaar heeft laten leiden door bewondering en respect, heeft Savigneau zich dankzij naarstig speurwerk op tal van punten aan de consignes van de schrijfster weten te onttrekken en het monument tot menselijke proporties teruggebracht.

Van het leven van de in 1903 geboren Marguerite Yourcenar kenden we al twee periodes: haar vroege jeugd en de jaren na 1968. Yourcenar heeft zelf in Quoi? L’Eternité, het derde, onvoltooid gebleven deel van haar familiebiografie, haar kindertijd en jeugd tot 1919 beschreven en tijdens haar laatste jaren was ze een publieke persoonlijkheid. De tijd tussen 1919 en 1968 vormde daarentegen een raadsel, omdat Yourcenar daar zelf erg zwijgzaam over was, en omdat het moeilijk was haar persoonlijke ervaringen en haar visie op haar tijd te herkennen in romans die zij liet spelen in de Oudheid of, zoals L’Oeuvre au noir, tijdens de Renaissance.

In haar beschrijving van Yourcenars jeugd heeft Savigneau zich, bij gebrek aan materiaal en getuigen, moeten beperken tot een aantal kanttekeningen bij de versie die Yourcenar hiervan zelf heeft gegeven. Savigneau vat beknopt deze vroege geschiedenis samen: de moeder die bij de geboorte van Marguerite overlijdt, de jeugd op het familielandgoed Mont-Noir in Noord-Frankrijk in het gezelschap van een grootmoeder die een incarnatie van bekrompen bourgeois-idealen vormt en waartegen het kind al gauw de kant van haar avontuurlijke vader kiest, het onderricht door privé-leraren, de uitgesproken voorliefde voor de klassieke talen en de eerste publikatie in 1921. Deze jeugd, waarin zij niet omging met leeftijdsgenoten, maar alleen met haar bejaarde vader die zijn dochter met zijn weetgierigheid en zijn onverschilligheid voor conventies, geld en bezit, tot voorbeeld diende, zal Yourcenar blijvend beïnvloeden. Veel van haar denkwereld en levenswijze is terug te voeren op deze onorthodoxe opvoeding waarin het haar gemakkelijk werd gemaakt om aan de toen gangbare denkbeelden over de taak en de rol van de vrouw te ontkomen, en voor ongebondenheid en de weinig zekere toekomst van het schrijverschap te kiezen.

Rusteloos

Quoi? L’Eternité, waaraan Yourcenar in de laatste jaren van haar leven werkte, is onvoltooid gebleven en gaat niet tot 1939 zoals de opzet was, maar eindigt in 1919 met een beeld van een door het oorlogsgeweld verwoeste Europa. De dood heeft zo voor een mooi symbolisch einde van Yourcenars persoonlijke herinneringen gezorgd, want tijdens de Eerste Wereldoorlog ging de wereld ten onder waarin Yourcenar zich thuis voelde en waarvan zij de opkomst, bloeitijd en verval heeft beschreven. Vanaf 1919 heeft Savigneau dus alleen te maken met de gegevens in de Pléiade-chronologie en moet ze op eigen benen staan. Ze schetst het beeld van een rusteloze, vrijgevochten vrouw die tot haar vertrek naar de Verenigde Staten in 1939 kriskras door Europa reist, eerst in het gezelschap van haar vader, na diens dood in 1929 alleen, en die intussen schrijft en het materiaal verzamelt voor wat ze in de tweede helft van haar leven als ze aan een vaste woonplaats gebonden is, uit zal werken. In haar reconstructie van deze periode uit Yourcenars leven laat Savigneau zien hoe Yourcenar haar hart verliest aan Italië en Griekenland, hoe zij in de jaren dertig een zekere literaire reputatie opbouwt en in romans als Alexis (1929) en Le Coup de Grace (1939) waarin het thema van de homoseksualiteit een belangrijke rol speelt, een preocupatie aan de dag legt die nauw verband houdt met haar persoonlijke ervaringen.

Als Yourcenar op 3 september 1939 vanuit Zwitserland naar Parijs reist, hoort ze overal de noodklokken luiden: Frankrijk en Engeland hebben Duitsland de oorlog verklaard, Yourcenar verlaat Europa om zich in New York bij Grace Frick te voegen die ze enkele jaren eerder ontmoet heeft, niet vermoedend dat ze met dit vertrek de zo zeer gekoesterde vrijheid voorgoed opgeeft. Tot de papieren die Yourcenar heeft laten verzegelen, behoort haar correspondentie met Grace Frick, een dagboek dat zij tussen 1935 en 1945 heeft bijgehouden en een serie brieven die zij na het overlijden van Grace Frick in 1979 en 1980 heeft geschreven. Marguerite Yourcenar heeft zich altijd terughoudend getoond over deze verhouding die ruim veertig jaar stand heeft gehouden en haar een huiselijk en geregeld leven heeft bezorgd, ver van haar uitgevers, haar publiek en het land waar haar moedertaal gesproken werd. Josyane Savigneau heeft geprobeerd aan de hand van getuigenissen van vrienden en kennissen en de wel beschikbare documenten een genuanceerd beeld te schetsen van deze verhouding.

Tijdens de moeilijke beginjaren in Amerika, als Marguerite Yourcenar voor het eerst van haar leven haar brood moet verdienen en de lessen aan het Sarah Lawrence College in Hartford haar weinig tijd voor andere dingen laten, is Grace Frick haar voornaamste steun en toeverlaat. Ook na het succes van de Mémoires d’Hadrien zal Grace Frick onvermoeibaar maar tevens heerszuchtig toegewijd blijven aan een vrouw die zij aanbidt en op wie zij meer greep heeft in Amerika dan in Europa. Marguerite Yourcenar komt tegemoet aan de wensen van Grace Frick en besluit zich blijvend in de Verenigde Staten te vestigen, hoewel de publikatie en het succes van Hadrien haar de vrijheid hebben teruggegeven. Zij toont zich dus trouw en loyaal, maar kan niet altijd haar rancune over de beperkingen die uit deze verhouding voortvloeien, onderdrukken. Zolang de periodes van reizen en vruchtbaar kluizenaarschap elkaar afwisselen, blijft het evenwicht gehandhaafd, maar na een laatste verblijf in Europa in 1971 zal de ongeneeslijke ziekte van Grace Frick de beide vrouwen in een steeds verstikkender tête-à-tête op Mount Deserts Island met zijn eindeloos lange winters opsluiten. Yourcenar voltooit in deze tijd de twee eerste delen van haar familiebiografie, Souvenirs Pieux (1974) en Archives du Nord (1977), en verdiept zich in de Oosterse wijsbegeerte.

Hoezeer Yourcenar zich gevangen heeft gevoeld, blijkt uit haar reislust na 1979. Yourcenar bezoekt de plaatsen waar zij in haar jeugd geweest is, maar ook de landen waar zij over geschreven en van gedroomd heeft zonder ze ooit gezien te hebben; Egypte en de Nijl waar Hadrianus zijn geliefde Antinous verliest, Japan en India. Deze lang onderdrukte nieuwsgierigheid en veroveringsdwang die haar ook lijken te drijven in haar merkwaardige relatie met de fotograaf Jerry Wilson, lijden echter opnieuw schipbreuk als Wilson in 1986 op 36-jarige leeftijd overlijdt en Yourcenar zelf een hartoperatie moet ondergaan. Zij geeft zich gewonnen en werkt de laatste twee jaar van haar leven aan het boek over haar kindertijd, Quoi? L’Eternité.

Opstandig

Het portret dat Savigneau van Marguerite Yourcenar schetst, relativeert de legendes die men om haar heen heeft gecreëerd, enerzijds de legende van een serene vrouw die berustend de stormen van het leven zou hebben doorstaan, anderzijds die van een kil, hoogdravend wezen dat gebiologeerd zou zijn door haar roem. Het boek van Josyane Savigneau toont een vrouw die ogenblikken van sereniteit en onthechting kent, zeker, maar aan wie niets menselijks vreemd is en die in haar privé-leven tot haar dood ook opstandig, hartstochtelijk, en onverstandig maar sympathiek hardnekkig is. Dat is een van de belangrijke verdiensten van deze gedegen en discrete studie over het leven van Marguerite Yourcenar. De biografie van Josyane Savigneau is genomineerd voor de Médicis essay prijs die op 26 november 1990 toegekend zal worden. Het wachten is nu op een intellectuele biografie waarin de wordingsgeschiedenis en de exegese van Yourcenars werk de aandacht krijgen die ze verdienen.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 23 november 1990.

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels. Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules Vie de Joseph Roulin, Maîtres et serviteurs, Le roi du bois , voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten tonele. Hun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’, hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

Manet van Montfrans, www.romanisten.nl., 13 oktober 2009

Zie ook:

Verder aanbevolen:

  • Honoré de Balzac, Les Chouans, Flammarion, 1988 [1829].
  • Danton, film van Andrzej Wajda, 1983.
  • Anatole France, Les dieux ont soif, Flammarion, 1993 [1912].
  • Victor Hugo, Quatre vingt-treize, Gallimard, Foliothèque, 2002 [1874].
  • Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Gallimard, ‘Folio Histoire’, 2007.
  • Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rassemblés par Agnès Castiglione, Université de Saint-Etienne, 2002.
  • Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Propos sur la littérature (éd. Agnès de Castiglione), Fayard, 2007.
  • ‘Pierre Michon, L’Apôtre de la Révolution’. Dossier Michon in: Le Matricule des Anges, No 103, mei 2009.
  • Dominique Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, Gallimard, Foliothèque, 2004.

Volmaaktheid van een dame blanche

Jean-Philippe Toussaint: Meneer, Vert. Marianne Kaas, Uitg, Van Gennep, 1987 [Monsieur, Minuit, 1986].

Jean-Philippe Toussaint, De badkamer, Vert. Marianne Kaas, Uitg. Van Gennep, 1987 [La salle de bain, Minuit, 1986].

‘Meer dan ooit was Meneer bezig op een stoel te zitten. Dat was alles wat hij van hetleven vroeg. Meneer, een stoel’.

Meneer, de hoofdpersoon van de in  1987 in vertaling verschenen roman van Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, is commercieel manager bij Fiat, een functie die eerder associaties wekt met dynamiek en doelmatigheid dan met het bescheiden verlangen stilletjes op een stoel te zitten. Dynamisch is Toussaints hoofdpersoon echter allerminst en doelmatig alleen als het erom gaat de schijn te wekken dat hij de voor zijn taak vereiste eigenschappen bezit. Meneer doet zijn voordeel met onuitroeibare menselijke gewoonte om op uiterlijkheden af te gaan. Onberispelijk gekleed, kalm en serieus, met in zijn ene hand een diplomatenkoffertje en in zijn andere hand een sporttas, speelt hij op overtuigende wijze de rol van zakenman en draait daarmee zijn omgeving een rad voor ogen omtrent zijn ware aard. Want, hoewel Toussaint zijn held introduceert als een man zonder eigenschappen, als iemand die er geen persoonlijke voorkeuren, ambities of meningen op na houdt en hem zelfs geen eigennaam waardig keurt, onderscheidt zijn Meneer zich in de loop van het verhaal van de andere personages door een uitgesproken neiging tot bespiegeling.

Meneers bespiegelingen hebben niets van doen met verkoopcijfers of marktmechanismen, maar betreffen filosofische thema’s als de plaats van de mens in de kosmos, oneindigheid en sterfelijkheid. Kwesties die, als ze door meer mensen overdacht zouden worden, de vraag naar Fiats drastisch zouden doen teruglopen.

Net zoals La salle de bain, de roman waarmee de uit België afkomstige Toussaint in 1985 op zevenentwintigjarige debuteerde en die eind ’86 in vertaling verscheen, is Monsieur een lichtvoetige maar niet van pessimisme gespeende variatie op de stelling waarmee Pascal in de Pensées zijn beschouwing over het verschijnsel divertissement inluidt: ‘ Als ik mij er toe zette om over het drukke gedoe van mensen na te denken, over de gevaren en moeilijkheden waaraan ze zich blootstellen, kwam ik vaak tot de conclusie dat alle ellende van mensen alleen daaruit voortkomt, dat zij niet rustig in een kamer kunnen blijven.’ De hoofdpersoon uit La salle de bain volgt de in deze uitspraak vervatte richtlijn wel heel letterlijk op: hij wijst alle vormen van verstrooiing af en sluit zich op om zich ongestoord aan zijn overpeinzingen te kunnen wijden, aanvankelijk in de badkamer van zijn Parijse appartement later in een hotelkamer in Venetië. De kameleontische strategie van Meneer is wat subtieler en aanmerkelijk minder effectief. Op zoek naar rust en eenzaamheid ziet hij zich tot zes keer gedwongen van kamer te veranderen. Telkens opnieuw wordt hij in zijn streven naar isolement gedwarsboomd door opdringerige buren of huisgenoten die, in de ban van zijn manager-allures, hun voordeel met zijn vermeende capaciteiten proberen te doen. Uiteindelijk vind Meneer de zo vurig verbeide rust op het platte dak van zijn appartement waar hij zich, op een moeizaam naar boven gehesen stoel, als een eigentijdse pilaarheilige in de beschouwing van de sterrenhemel verliest, terwijl in het gebouw beneden hem de buurman die Meneer een manuscript over mineralografie wil laten uittikken tevergeefs naar hem uitkijkt.

Troost

Het vergaat Toussaints helden echter net zoals de lezer van de Pensées die zich haast Pascals stelling aangaande de verstrooiing als oorzaak van de menselijke ellende te beamen, maar al bij de volgende alinea geschrokken tot de ontdekking komt dat dat hem van de regen in de drup brengt. ‘Toen ik er dieper over nadacht,’ zo vervolgt Pascal zijn beschouwing, ‘en na de oorzaak van onze ellende te hebben gevonden, er ook de reden van wilde ontdekken, vond ik dat er inderdaad een zeer afdoende reden bestaat, gelegen in het feit dat wij zoor onze zwakke en sterfelijke staat van nature ongelukkig zijn, en zó ellendig dat niet ons kan troosten als wij er nader over nadenken.’Dat is ook het inzicht waartoe Toussaints personnages komen in hun vrijwillig isolement, op het dak of in bad, in Parijs of in Venetië. Doordrongen van het besef dat ‘de mens, van alle kanten omringd door oneindigheden, slechts een schaduw is die maar een oogwenk duurt en dan onherropelijk verdwijnt’, kijken zij met bevreemding naar de bedrijvigheid van de mensen om hen heen die hun energie verspillen aan futiliteiten en ondertussen de hun toegemeten fractie van de eeuwigheid ongemerkt laten verstrijken. Tegelijkertijd ervaren zij echter aan den lijve dat ‘niets zo onverdraaglijk is als om in rust te zijn, zonder hartstochten, zonder werk, zonder verstrooiing, zonder inspanning’, en om rechtstreeks geconfronteerd te worden met hun ‘nietigheid, verlatenheid, ontoereikendheid, afhankelijkheid, onmacht en leegheid’. ‘Troost me’, zegt de ik-figuur in La salle de bain tegen zijn vriendin als nhij ’s nachts wakker wordt. ‘Zacht vroeg ze mee waarover ik getroost wilde worden. Me troosten, zei ik. Maar waarover dan, zei ze. Me troosten, zei ik.’

Omdat zij niets voelen voor Pascals remedie tegen ellende van het menselijk bestaan – het geloof in God – is er ook niets dat Toussaints personages kan troosten. Niets, behalve de absurde maar bevrijdende redeneringen waarin ze de spot drijven met hun eigen nietigheid, en de beschouwing van verschijnselen die hun een kortstondige illusie van tijdeloze harmonie bezorgen. Zo laat de ik-figuur in La salle de bain op zijn wandelingen door Venetië zijn voetstappen zwaar neerkomen op het trottoir om er aanspraak op te kunnen maken althans een kleine bijdrage aan het verzinken van de stad te hebben geleverd. Meneer die zijn existentiële problemen onveranderlijk met de beginselen van de relativiteitstheorie te lijf gaat, legt zijn twee zesjarige nichtjes tijdens een uitstapje naar het Palais de la Découverte uit dat als iemand zichzelf wil ontvluchten, wat hij ze overigens ontraadt, hij het beste naar het oosten kan lopen omdat de tijd gedurende de verplaatsing sneller verstrijkt in de mate waarin zijn snelheid zich voegt bij de omwentelingssnelheid van de aarde.

Perfectie

Geven Toussaints personages in dit soort balorige redeneringen de tijd nog eens een extra duwtje in de rug, op andere momenten zoeken ze juist naar manieren om hem een halt toe te roepen. De aanleidingen tot ervaringen waarbij beweging en stilstand elkaar in evenwicht lijken te houden, variëren bij Toussaint van de kortstondige perfectie van een dame blanche of de flits van een plotseling inzicht tot de trage, niet met het blote oog waarneembare verandering van de sterrebeelden en de in mineralen uitgekristalliseerde beweging van gloeiend magma. Hoe bevredigend de beschouwing van deze verschijnselen echter ook is, de indruk van tijdeloosheid duurt maar even en wordt onontkoombaar verdrongen door het besef dat ook deze vaste punten vroeger of later in de maalstroom van de tijd ten onder zullen gaan.Roemloos is met name het einde van de dame blanche, het met warme chocoladesaus overgoten volmaakt ronde bolletje vanille-ijs; iets dat even gelijktijdig warm en koud is, vast en vloeibaar: perfectie in een notendop die binnen enkele seconden wegsmelt in een modderkleurig plasje.

De spanning tussen beweging en stilstand karakteriseert niet alleen Toussaints thematiek, maar ook de vorm van zijn romans die zich weliswaar laten lezen als een verhaal, maar in wezen zijn opgebouwd uit een aantal situatieschetsen waarin hetzelfde thema steeds op andere manieren verbeeld wordt zonder dat er van ontwikkeling of ontknoping sprake is. Toussaints hoofdpersonen bevinden zich in een impasse en zijn niet in staat om zichzelf aan hun eigen haren het moeras uit te trekken, ondanks de vindingrijkheid waarmee ze soms de tijd een denkbeeldig halt toeroepen en hun gevoel van onmacht bezweren.

Hoewel Toussaints visie op het menselijk bestaan dus weinig vrolijk is, verstaat hij de kunst van het understatement zó goed dat Pascals onverbiddelijke redeneringen onder zijn pen de luchtige consistentie van zeepbellen krijgen die vrolijk in het gezicht van de lezer uiteenspatten. Wie zich graag rustig in een kamer ophoudt maar het met Pascals banvloek van de verstrooiing niet zo nauw neemt, vindt in La salle de bain en Monsieur een spitsvondige combinatie van bezinning en luchthartigheid.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 4 december 1987

Correspondentie toont persoonlijkheid Perec

Perec  1388054729873.cached[1]Correspondentie toont persoonlijkheid Perec: Jong en vol aspiraties

‘Cher, très cher, admirable et charmant ami…’. Correspondance, Georges Perec & Jacques Lederer. Parijs, Flammarion, 1997

‘Beste Jacques, ik heb helemaal geen zin om een dagboek te beginnen, maar eenvoudigweg om iets te schrijven. Dan maar een brief, dat is nog het makkelijkst, het meest ongedwongen (en bovendien ben je er dan tenminste zeker van dat je door iemand gelezen wordt)’. Georges Perec was negentien jaar oud toen hij dit op 15 februari 1956 aan zijn boezemvriend Jacques Lederer schreef, en hij kon uiteraard niet vermoeden hoe groot de groep lezers zou zijn die deze opmerking eenenveertig jaar na dato onder ogen zou krijgen.

De literaire nalatenschap van de in 1982 overleden Perec wordt met zorg beheerd. Sinds Perecs dood verschenen, behalve de laatste, onvoltooid gebleven roman, 53 jours (1989), ook een tiental bundels met gevarieerde teksten tijdschriftartikelen, lezingen, fragmenten uit manuscripten – en de complete werkboeken van zijn magnum opus La vie mode d’emploi. Echte ego-documenten ontbraken echter tot dusver en de tweehonderdtwintig brieven die nu door Jacques Lederer verzameld zijn en van een voorwoord voorzien, kunnen dan ook als een primeur worden beschouwd.

Perec en Lederer schreven elkaar in de politiek roerige periode tussen 1956 en 1961. Ze hadden elkaar leren kennen op de middelbare school, en daarna eendrachtig hun studietijd aan de Sorbonne benut om zoveel mogelijk bioscopen, jazzclubs en flipperlokalen te bezoeken. Het geld voor deze broodnodige aanvulling op de maar matig inspirerende colleges verdienden ze met enquêteren. De socioloog Jean Duvignaud, die het tweetal op de middelbare school les had gegeven en van hun literaire aspiraties op de hoogte was, introduceerde de vrienden in de linkse kringen rond de tijdschriften Les lettres nouvelles en Arguments. De dienstplicht maakte echter een einde aan dit ongebonden leven. Perec werd in januari 1958 opgeroepen en in Pau opgeleid tot parachutist; pas in december 1959 kon hij naar het burgerleven en naar zijn geliefde Parijs terugkeren. In juli 1958 moest ook Lederer in dienst. Hij had wat meer geluk dan zijn naar de provincie verbannen vriend en werd gestationeerd in Vincennes.

De meeste van de nu gepubliceerde brieven dateren uit de jaren die Perec en Lederer in de kazerne doorbrachten en ontlenen een deel van hun belang aan het tijdsbeeld dat eruit oprijst. De Algerijnse kwestie dreigde in het voorjaar van 1958 op een burgeroorlog uit te lopen en zorgde ook na de terugkeer van De Gaulle in de Franse politiek (in juni 1958) nog jarenlang voor een uiterst gespannen situatie. Perec en Lederer hadden niet alleen linkse sympathieën maar waren ook joods en kampten beiden met de verwerking van een moeizame jeugd.

Perecs vader sneuvelde aan het front in 1940, zijn moeder werd gedeporteerd en stierf in Auschwitz. Daar kwam ook de vader van Lederer om het leven. Het zal duidelijk zijn dat een dergelijk verleden geen vruchtbare voedingsbodem voor fervent patriottisme bood. Perec en Lederer hadden dan ook geen goed woord over voor het Franse nationalisme dat tijdens de Algerijnse kwestie soms virulente vormen aannam.

Toch voert in deze briefwisseling de weerzin tegen het politieke en militaire bedrijf niet de boventoon. Perec en Lederer zijn in de eerste plaats jong, vol van hun eigen aspiraties en problemen, en geven zich niet voortdurend rekenschap van de draagwijdte van de gebeurtenissen die ze van zo nabij meemaken. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk hoe onnadrukkelijk Perec beschrijft dat zijn regiment in mei 1958 bijna betrokken raakt bij een coup van het leger ten gunste van De Gaulle, die deze coup overigens zelf op het laatste moment verijdelt. Perec schrijft dat hij, als er een burgeroorlog uitbreekt, zal deserteren, omdat hij liever als burger dan in uniform sterft. Drie dagen later echter meldt hij dat hij zich vol overgave heeft gestort in het werk van Stendhal en lijken De Gaulle en de putsch helemaal uit zijn blikveld verdwenen.

Naar aanleiding van het schokkende verslag La question dat de Algerijnse communistenleider Henri Alleg over de martelpraktijken van het Franse leger schreef, merkt hij in een brief van 7 maart 1958 op dat de lectuur van dit document hem er ‘bijna’ toe heeft verleid om zijn gebruikelijke afzijdigheid te laten varen. Vervolgens gaat hij zonder aarzeling over tot de orde van de dag en geeft hij een lange opsomming van alle boeken die hij gelezen heeft, ‘een beetje, helemaal, meerdere malen, met hartstocht, tot gek wordens toe’.

Zowel voor Lederer als voor Perec ligt het werkelijke strijdtoneel dus elders. Ze schrijven over hun literaire voorkeuren (Faulkner, Joyce, Kafka, Lowry, Thomas Mann, Melville, Stendhal, en Tolstoi), over muziek (Blakey, Davis, Gillespie, Monk) en over films (Duras, Malle, Resnais, Tati, Welles).

Ze tonen weinig waardering voor de eigentijdse Franse literatuur en dromen ervan om een nieuw, breed georiënteerd tijdschrift op te richten dat Les Temps modernes, het bastion van Sartre en Simone de Beauvoir, op zijn fundamenten zou doen schudden. Lederer kampt met depressies. Hij twijfelt aan zijn literaire gaven (hij zal uiteindelijk jazz-pianist worden), Perec die drie jaar jonger is, maar duidelijk de rol van mentor vervult spreekt zijn vriend moed in, steekt de draak met hun beider psychoanalytische beslommeringen, en vindt in zijn eigen ervaringen als parachutist een optimistisch beeld voor de manier waarop met onverwerkte jeugdervaringen afgerekend dient te worden: ‘Je moet je losrukken uit je ziekelijke obsessie met het verleden,’ zo schrijft hij op 3 mei 1958, ‘net zoals je uit de deur van een Nord 2000 springt en je in de ruimte laat vallen’.

Tussen de bedrijven door schrijft Perec de ene roman na de andere. Omdat al deze jeugdwerken (La Nuit, 1958, Gaspard, 1958, en Gaspard pas mort, 1959) ongepubliceerd zijn gebleven, en de manuscripten ervan door Perec per ongeluk (?) een keer bij het vuilnis zijn gezet, is deze correspondentie voor de liefhebber van Perecs werk buitengewoon belangwekkend. Zij biedt een blik op de wordingsgeschiedenis van thema’s, vertelstructuren en personages die in het latere werk zullen terugkeren. Daarnaast is het natuurlijk interessant om te zien uit welke ervaringen Perec de stof voor zijn eerste, wel gepubliceerde romans heeft geput. Les choses (1965) is de geschiedenis van een groep studievrienden die met enquêteren in hun levensonderhoud voorzien. Quel petit vélo au guidon chromé dans la cour? (1966), heeft als protagonist een aspirant-deserteur en speelt zich af tegen de achtergrond van de Algerijnse kwestie. Un homme qui dort (1977), ten slotte, verwijst naar een periode van diepe depressie in 1956/1957.

De laatste maar niet de geringste verdienste van deze briefwisseling is dat zij de lezer kennis laat maken met een Georges Perec van vlees en bloed. De in 1993 verschenen biografie van de Brit David Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots, is – en eigenlijk geeft de titel dat ook al aan – meer de geschiedenis van een leven en een oeuvre dan een overtuigend portret van de figuur Perec. Uit de briefwisseling met Lederer, daarentegen, komt Perec heel duidelijk naar voren. Hij toont zich een aandachtig vriend en een gedreven schrijver, Hij is gevoelig, grappig, laconiek, nooit breedsprakig, afkerig van een overmaat aan introspectie en van grote woorden, kortom, zoals Lederer in de aanhef van een van zijn brieven schrijft, ‘un cher, très cher, admirable et charmant ami’.

Manet van Montfrans,  NRC Handelsblad, 30 mei 1997.

De landmeter van Parijs

Patrick Modiano: Du plus loin de l’oubli, Uitg. Gallimard, 1996.

In Du plus loin de l’oubli borduurt Patrick Modiano voort op het stramien van eerdere romans zoals Un cirque passe (1992) en Chien de Printemps (1993). Ook dit keer is zijn verteller weer een ik-figuur die, ronddwalend door de straten van Parijs, terugblikt op een episode uit zijn verleden en zich daarbij een samenhangend beeld probeert te vormen van de gebeurtenissen die daarin hebben plaatsgevonden en van de mensen die toen zijn pad hebben gekruist. Opnieuw zijn die pogingen tevergeefs, want het geheugen van de ik-figuur schiet te kort en zijn vrienden van destijds heeft hij allang uit het oog verloren.

Het avontuur waar de verteller aan terugdenkt als hij op een winterse dag in 1994 in zijn oude aantekeningen kijkt, begint in 1964. Hij is dan negentien jaar oud en heeft de banden met zijn ouders verbroken. Op zijn doelloze wandelingen door het Quartier Latin ontmoet hij een iets oudere man, Gérard Van Bever en zijn vriendin, Jacqueline. Het zijn typische Modiano-figuren, hun antecedenten zijn al even vaag en onbestemd als hun bezigheden. Jacqueline lijdt aan een etherverslaving en laat zich onderhouden door Van Bever die in de casino’s aan de Franse kust gokt. Eenzaamheid en onzekerheid drijven de ik-figuur en Jacqueline in elkaars armen. Ze vluchten met een koffertje vol gestolen bankbiljetten naar Londen en komen daar terecht in een cosmopolitische gemeenschap van op drift geraakte jongeren.

Terwijl Jacqueline vervalt in haar oude gewoontes en zich compromitteert met louche figuren, werkt de ik-figuur aan een roman die in Parijs speelt. Niet voor niets wordt Modiano soms gekarakteriseerd als ‘de landmeter van Parijs’. Ook als hij, heel soms, de handeling van zijn romans verplaatst naar andere steden, kan hij zich niet losmaken uit het web van de kades, boulevards en straten van zijn geboortestad die hij, boek na boek, stukje bij beetje, in kaart brengt. Op een dag verdwijnt Jacqueline spoorloos en daarmee komt aan het Londense intermezzo een eind. Jaren later zal de verteller haar in Parijs nog twee keer vluchtig ontmoeten. Op de vragen die hij zich inmiddels is gaan stellen, krijgt hij echter geen antwoord.

Geluk is bij Modiano nooit meer dan een ogenblik van respijt en het verleden dankt zijn zuigkracht dan ook niet zozeer aan een verloren gegane harmonie, maar aan een verborgen dreiging die bezworen dient te worden. Het geheugen faalt echter, en de dreiging blijft. Modiano verbeeldt in Du plus loin de l’oubli de angstige nostalgie van zijn verteller zoals altijd op een onnavolgbaar onnadrukkelijke manier, in helder en sober proza.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 19 april 1996.

Een vlucht van zeventien seconden

William Boyd: The Blue Afternoon. Uitg. Sinclair Stevenson, 1993, 324 blz.

boyd,%20william[1]Het werk van de Engelse romanschrijver William Boyd doet mij denken aan het schilderij van Goya waarop twee met elkaar vechtende mannen staan afgebeeld. De beide mannen staan tot hun knieën in de modder en het is duidelijk dat ze daar, bij elke klap die ze elkaar toedienen, verder in weg zullen zakken en dat, als de strijd gestreden is, er geen winnaar zal zijn.

De in 1952 in Ghana geboren Boyd heeft een voorkeur voor tropische locaties en onoverzichtelijke oorlogshandelingen. De identiteit van zijn personages wordt op de proef gesteld in de confrontatie met een vreemde omgeving en verwarrende gebeurtenissen. De structuren waar ze eventueel hun zekerheid aan zouden kunnen ontlenen, overleven de verplaatsing naar een andere omgeving niet en verkeren doorgaans in een verregaande staat van ontbinding. Hoewel Boyds personages wel merken dat ze geen vaste grond onder de voeten hebben, streven zij, blind voor wat er om hen heen gebeurt, hun eigen kleine belangen na, tot het te laat is en ze in het zog van een onafwendbare catastrofe worden meegesleurd.

Zo vertelt Boyd in zijn eerste roman, A Good man in Africa (1981), de lotgevallen van een Engelse diplomaat in een door corruptie geplaagde postkoloniale Westafrikaanse staat. An Ice-Cream War (1982) is het relaas van de wederwaardigheden van een Britse militair en twee kolonisten, een Amerikaan en een Duitser, en speelt tegen de achtergrond van de bloedige strijd tussen Engeland en Duitsland in Oost-Afrika tijdens de Eerste Wereldoorlog. In de daaropvolgende Stars and Bars (1984) en The new confessions (1987) verlaat Boyd de tropen en laat hij zijn Engelse hoofdpersonen heen en weer pendelen tussen Europa en Amerika, maar in Brazzaville Beach (1990) en in het onlangs verschenen The Blue Afternoon keert hij terug naar zijn favoriete breedtegraden.

The Blue Afternoon speelt zich grotendeels af in Manila, in 1902, vlak na de Spaans-Amerikaanse oorlog. Op 10 december 1898 is het verdrag van Parijs gesloten waarbij Spanje de Filippijnen voor twintig miljoen dollar heeft afgestaan aan de Verenigde Staten. De Filippijnse nationalisten die hadden gehoopt op onafhankelijkheid, keren zich onder leiding van de rebellenleider Emilio Aquinaldo tegen hun nieuwe overheersers en van 1899 tot 1902 woedt er een heftige opstand die uiteindelijk aan meer dan tweehonderdduizend mensen, onder wie ruim vierduizend Amerikaanse soldaten, het leven zal kosten.

Pandjesjas

Hoofdpersoon van de roman is Salvador Carriscant, een jonge, briljante chirurg van gemengde afkomst: zijn vader is Schots, zijn moeder half Spaans, half Filippijns. De chirurgie staat nog in de kinderschoenen, en één op de drie patiënten die Carriscant onder het mes krijgt, bezwijkt ondanks zijn toewijding aan post-operatieve complicaties. Vergeleken bij zijn oudere Spaanse collega Cruz die zijn handen niet voor maar na de operaties wast en zijn doorgaans fatale ingrepen verricht in een met bloed en pus besmeurde pandjesjas, is Carriscant met zijn witte jas en schoongeboende handen een wonder van vooruitstrevende hygiëne. Na de komst van zijn jonge collega ziet Cruz zijn praktijk dan ook gestaag slinken. De rivaliteit tussen Carriscant en deze sinistere Cruz die in een privé-laboratorium experimenteert met levende apen, vormt een van de talrijke verhaallijnen in The Blue afternoon. Een andere rode draad is een serie onopgeloste moorden op Amerikaanse militairen die zwaar verminkt in de rijstvelden rond Manila worden gevonden, en wier dood verband lijkt te houden met de bloedig neergeslagen opstand. Een derde reeks gebeurtenissen wordt veroorzaakt door de vriendschap van Carriscant met zijn anesthesist, een jonge Filippijn, Pantaleon Quiroga, die in een afgelegen schuur in het diepste geheim een vliegtuigje bouwt. Quiroga bekoopt zijn poging om in een internationale wedstrijd mee te dingen naar de Amberway-Richault prijs, met de dood.

De scène van zijn eerste en tevens ook laatste serieuze vlucht waarbij Carriscant als co-piloot optreedt, is een van de meeslependst geschreven en een van de meest hilarische passages in het boek. Carriscant die eigenlijk nooit heeft geloofd dat het merkwaardige bouwsel van zijn vriend ook werkelijk los van de grond zou kunnen komen, vliegt tijdens het opstijgen met een klap tegen de rug van Quiroga en ondergaat de rest van de zeventien seconden durende tocht half verblind en afgeleid door een heftige bloedneus. Het vliegtuigje stijgt op tot een hoogte van vijfentwintig meter, raakt in een zijwaartse glijvlucht en stort neer. Als Carriscant bij bewustzijn komt, ligt hij half in het water. Hij is ongedeerd maar vindt zijn vriend even verderop in een weinig hoopvolle toestand: Quiroga’s hoofd ligt ondersteboven in de bocht van zijn linkerarm en staart hem verbaasd met wijdopen ogen aan.

Het gedrag dat Carriscant tijdens deze vlucht vertoont, is karakteristiek, niet alleen voor hem maar voor alle personages van Boyd: Carriscant anticipeert niet, laat zich afleiden door bijzaken en raakt daardoor alle controle op de gebeurtenissen kwijt. Als zijn goede gesternte hem deze keer redt, dan is het slechts omdat Boyd nog iets heel anders voor hem in petto heeft.

Carriscant is teleurgesteld in zijn huwelijk met de weinig ruimdenkende Duitse Annaliese en wordt verliefd op de echtgenote van een Amerikaanse kolonel. Deze liefdesgeschiedenis neemt hem zo in beslag dat hij geen acht slaat op de verontrustende gebeurtenissen om hem heen, zoals de rivaliteit met Cruz en de moord op de Amerikaanse militairen. De verschillende draden van de intrige vormen echter geleidelijk een web waar Carriscant steeds meer in verstrikt raakt en dat hem noodlottig wordt. Uiteindelijk raakt hij zijn geliefde, zijn werk en zijn vrijheid kwijt.

Boyd heeft deze ingewikkelde intrige helder en knap vormgegeven, met tal van verrassende wendingen en tragi-komische situaties. Het verhaal is ingebed in een in de jaren dertig gesitueerde raamvertelling waarin de bejaarde Carriscant met behulp van zijn dochter op zoek gaat naar zijn verloren geliefde. Door Carriscants hardnekkige trouw aan een nooit verzaakte liefde, is zijn geschiedenis er ondanks alles een van vervulling en daardoor een voorbeeld voor zijn dochter.

De boodschap van Boyd is duidelijk: het is minder erg om in het moeras te verdwijnen als de inzet de moeite waard blijkt.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 14 januari 1994.

Link: http://www.williamboyd.co.uk/biography

Van de ene bumper naar de andere. Het onvoorspelbare leven van Georges Perec

Van de ene bumper naar de andere. Het onvoorspelbare leven van Georges Perec

David Bellos: Georges Perec – A Life in Words. Londen, Uitg. Harvill, 1993;  Georges Perec: Une vie dans les mots. (vert. Françoise Cartano), Parijs, Ed. du Seuil, 1994.

Toen Georges Perec in 1982 op 45-jarige leeftijd overleed, was hij in Frankrijk vooral bekend als een duivelskunstenaar op het gebied van taalspelletjes en vertelstructuren. Nog vers in het geheugen lag de bekroning met de Prix Médicis van La vie mode d’emploi (1978), een roman bestaande uit honderden verhalen waarvan inhoud, volgorde en samenhang waren bepaald door een combinatie van een wiskundige figuur en de oplossing voor een schaakprobleem. Andere bekende vormexperimenten waren La disparition (1969), een roman van 300 bladzijden in de vorm van een e-lipogram, Le grand palindrome (1970), een ‘spiegel’-tekst (‘parterretrap’) van 500 woorden en Je me souviens (1978), een litanie van 480 losse herinneringen aan de jaren vijftig en zestig, stuk voor stuk ingeleid door de formule ‘Je me souviens’.

Met de publikatie van het autobiografische W ou le souvenir d’enfance (1975) werd al duidelijk dat er achter Perecs spel minder vrolijke preoccupaties schuil gingen, maar wat nu precies de achtergronden waren van de schrijver die zijn leven zo hardnekkig en consequent had besteed aan het optrekken van een ondoordringbaar bastion van vormexperimenten, wisten alleen intimi.

Hoewel de afgelopen jaren in allerlei deelpublikaties al een tip van de sluier werd opgelicht, is het verschijnen van de eerste grote biografie Georges Perec – A life in Words (waarvan nu ook een Franse vertaling is uitgekomen) toch een mijlpaal. De Engelse romanist David Bellos, die verschillende romans van Perec vertaalde, heeft nu de verhouding tussen het leven en het werk van Perec verder verhelderd.

Bellos heeft zijn onderzoek grondig uitgevoerd. Hij heeft niet alleen Perecs werk en vele brieven, manuscripten en aantekeningen gebruikt, hij heeft ook talloze vraaggesprekken gevoerd met familieleden, vrienden en uitgevers. Bellos is Perec overal ter wereld nagereisd – van de geboorteplaatsen van zijn joodse ouders, Lubartow en Warschau, tot Sarajevo, een van zijn vakantieoorden in de jaren vijftig, van zijn onderduikadressen tijdens de Tweede Wereldoorlog in Villard-de-Lans in de Vercors tot Brisbane, de plaats waar hij vlak voor zijn fatale ziekte zijn laatste lezingen als writer in residence hield.

Flipperkast

Het resultaat is een informatieve, levendig en goed geschreven levensgeschiedenis. Perec vergeleek zijn lot soms spottend met dat van een balletje in een flipperkast dat op onvoorspelbare wijze van de ene bumper naar de andere wordt gekegeld en onherroepelijk binnen enkele seconden in het zwarte gat valt waarin alle balletjes uiteindelijk tot rust komen. Aan die visie moeten de lotgevallen van zijn in de jaren twintig naar Frankrijk geëmigreerde Pools-joodse familie niet vreemd zijn. Bellos laat in zijn boek de vele misrekeningen zien, de toevalligheden, en de wrange ironie van de geschiedenis. De immigranten die in het vrije, verlichte Frankrijk een veilig toevluchtsoord tegen het anti-semitisme van hun geboorteland meenden te hebben gevonden, werden na 1939 wreed uit de droom geholpen. Perecs vader had bij de mobilisatie als vrijwilliger dienst genomen in de hoop de Franse nationaliteit te verwerven en sneuvelde op 16 juni 1940. Zijn moeder werd met andere verwanten op 11 februari 1943 naar Auschwitz gedeporteerd.

Schuldgevoel over dit lot, emotionele onzekerheid, en een onredelijke, maar begrijpelijke rancune tegen de welgestelde tak van zijn familie die hem naar de vrije zone haalde, maar zijn moeder in Parijs achterliet, zijn volgens Bellos van veel belang geweest voor de latere keuzes en gedragingen van Perec – zijn linkse stellingnames in de jaren vijftig, zijn obstinate weigering om zich via de gebruikelijke paden van universiteit of grande école toegang te verschaffen tot de intellectuele elite en zijn ambivalentie tegenover de opkomende welvaartsmaatschappij. Sommige van deze gedragingen deelt Perec met veel generatiegenoten, maar Bellos slaagt er toch in het belang van zijn specifieke jeugdervaringen aannemelijk te maken.

Perecs literaire ambities krijgen vorm in de laatste jaren van zijn middelbare schooltijd. In de daaropvolgende periode is hij stuurloos en vaak de wanhoop nabij. Zijn met de Prix Renaudot bekroonde debuut Les choses (1965), een kritische maar ook gefascineerde schildering van de welvaartsmaatschappij, maakt de dan 29-jarige schrijver in de ogen van de Franse kritiek tot een vroegrijp talent, maar voor Perec zelf is het de onwaarschijnlijke bekroning van elf jaar wanhopig geploeter en een verlammende angst om te mislukken. Bellos heeft een aantal verloren gewaande manuscripten uit deze periode weten te achterhalen die zijn verslag van de tot dusver betrekkelijk onbekende beginjaren van Perecs schrijverschap buitengewoon boeiend maken.

Dekmantels

Na Les choses zal Perec nog door een aantal diepe dalen gaan. Zijn plan om de geschiedenis van zijn familie en daarmee zijn eigen autobiografie te schrijven blokkeert hem volledig en zijn kennismaking met de vormexperimenten van de Oulipo, een door Queneau opgericht schrijversgezelschap, wordt van beslissende betekenis voor zijn ontwikkeling. De dwang van strenge zelfgekozen vormregels (de contrainte) bevrijdt Perec van zijn fixaties die daarna toch, als vanzelf, door de mazen van het net heen zullen slippen.

Bellos laat zien dat het schrijven bij Perec altijd autobiografisch is, ondanks de talloze ontsnappingspogingen, maskerades en dubbele dekmantels. Hij combineert de informatie over Perecs leven met wat hij als vertaler van zijn romans heeft ontdekt en weet zo de autobiografische herkomst van vele ‘fictieve’ episodes en gebeurtenissen te traceren.

Veel van die voorbeelden zijn slechts bevredigend voor lezers met speurneusneigingen. Interessanter zijn Bellos’ navorsingen die een verdraaiing van de ware toedracht van gebeurtenissen aan het licht brengen, zoals de passages over W ou le souvenir d’enfance. Bellos laat daarin zien hoe Perec de schaarse herinneringen aan zijn kindertijd, al of niet opzettelijk, heeft gecensureerd en verdraaid. Het gaat in W niet om het verleden zoals het was, maar om de rol die dat verleden in het heden van de schrijver speelt.

Bellos heeft een uitgesproken hypothese over de fundamentele problematiek in Perecs leven, maar ruimt ook een belangrijke plaats in voor de sociale context en het intellectuele klimaat waarin Perec zich ontwikkelt. In zijn schets van de verhouding tussen leven en werk toont Bellos zich terughoudend en subtiel en weet hij de valkuilen van simplificerende reducties te vermijden. Hij wordt nooit hagiografisch, maar heeft wel veel sympathie voor zijn personage, hij geeft talloze amusante voorbeelden van Perecs verbale inventiviteit en zijn alles relativerende zelfspot. Voor wie geïnteresseerd is in de achtergronden van Perecs werk, is de biografie van Bellos  verplichte lectuur.

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 25 februari 1994

Brieven van Gustave Flaubert aan de gebroeders Goncourt, Toergenjev en de nicht van Napoleon

Zonder stokpaardje is het leven ondragelijk 

De brieven van Flaubert zijn in tegenstelling tot zijn romans, waarin de meest uitgesproken gevoelens en de hartstochtelijkste scènes altijd worden gedempt door de ironie van de auteur, los van toon, uiterst persoonlijk, soms vrolijk, maar meestal mateloos zwartgallig. Van de correspondentie verscheen onlangs het derde deel, over de periode 1859-1868. Het ontstaan van de romans Salammbô en l’Education sentimentale is hierin op de voet te volgen.

18 augustus 1859. Normandië. Een dreigende hemel vol onweerswolken, een snelstromende rivier, statige buitenhuizen in de schemering. Over het glooiend gazon voor een wit huis rent een grote gestalte met wapperende haren naar het water, springt er met een luide plons in en laat zich met een gelukzalige uitdrukking op zijn gezicht stroomafwaarts drijven. ‘Ik vind het heerlijk, die tropische temperaturen,’ schrijft hij later op die avond aan een van zijn kennissen in Parijs, ‘ik breng mijn middagen door in mijn werkkamer, in weinig betamelijke kledij, alle vensters dicht en de luiken gesloten. ‘s Avonds neem ik een duik in de Seine die langs mijn tuin stroomt.’

Van de correspondentie van Gustave Flaubert die integraal in de Pléiade-reeks wordt uitgegeven, verscheen onlangs het derde deel. Dit deel bevat de brieven uit de periode van januari 1859 tot december 1868. In deze tien jaar breidt Flaubert zijn werk uit met twee omvangrijke romans, Salammbô (1862) en l’Education sentimentale (1869). [1]

Net zoals Madame Bovary (1856) komen ook deze romans grotendeels in de rust en afzondering van de provincie tot stand. Flaubert leeft eigenlijk in een permanente staat van zelfopgelegd huisarrest, want hij verlaat zijn huis in Croisset bij Rouen slechts als hij tevreden is over de vorderingen en de kwaliteit van de roman die hij op dat moment onder handen heeft en gezien zijn perfectionisme is dat eerder uitzondering dan regel. Als hij van tijd tot tijd een korte periode doorbrengt in Parijs, waar hij documentatie verzamelt, literaire bijeenkomsten opluistert met zijn exuberante verschijning en zijn stentorstem, en zich buitensporig ergert aan het schouwspel van de volgens hem alles overheersende menselijke domheid, weet hij niet hoe gauw hij weer naar Croisset moet terugkeren. Als daar echter eenmaal het genadeloze tête-à-tête met de stapels naslagwerken en de eindeloze doorhalingen weer is begonnen, zou hij het liefst zijn werk in de Seine smijten en afreizen naar verre landen, zoals in 1849/1850, toen hij de eerste afgekeurde versie van La tentation de Saint Antoine in een la had opgeborgen en voor een lange tocht door het Midden-Oosten was vertrokken.

Flauberts veeleisende literaire idealen winnen het echter uiteindelijk altijd van zijn behoefte aan verstrooiing en zullen hem tot aan zijn dood steeds opnieuw aan zijn tafel in Croisset kluisteren, als ‘een oester aan zijn rots’, verwikkeld in een heroïsche strijd met werkwoordstijden en voegwoorden, met punten en komma’s, een strijd waarvan het einddoel is een vorm te creëren die de weer te geven werkelijkheid als een handschoen past. ‘s Winters schroeit hij zijn benen voor het haardvuur, ‘s zomers zoekt hij verkoeling in de Seine, ‘s nachts bezorgt hij zichzelf een nicotinevergiftiging, overdag vervloekt hij het knarsen van de kettingen waarmee de aken langs het jaagpad voortgetrokken worden omdat dit hem uit zijn slaap houdt.

Als hij dreigt te stikken in het keurslijf van zijn isolement en van zijn eigen vormeisen, geeft hij in zijn brieven ongeremd en onverbloemd lucht aan alles wat hem hoog zit, in alle toonaarden, zichzelf, zijn werk, de provincie, Parijs, zijn tijd en zijn tijdgenoten vervloekend.

Gouvernante

Terwijl deel twee van de correspondentie een aantal duidelijke hoogtepunten kent – de gepassioneerde liefdesbrieven aan Louise Colet, en de wordingsgeschiedenis van Flauberts poëticale opvattingen -, heeft het derde deel geen duidelijk focus in de vorm van een geprivilegieerde correspondent of een alles absorberend thema. Zo komt een belangrijk aspect van Flauberts persoonlijk leven in deze brieven niet aan bod, omdat hij niet of op zeer cryptische wijze rept over zijn zorgvuldig geheim gehouden verhouding met de Engelse gouvernante, Juliet Herbert, en er van hun correspondentie althans in dit deel geen spoor te bekennen is. De passages over zijn werk zijn weliswaar onveranderlijk interessant, omdat zij het mogelijk maken de ontstaansgeschiedenis van Salammbô en l’Education op de voet te volgen, maar ze missen de door de onzekerheid veroorzaakte spanning van de literaire beschouwingen die Flaubert ten tijde van het werken aan Madame Bovary schreef. Zo heeft met de groei van Flauberts roem het aantal correspondenten zich aanzienlijk uitgebreid en bevat dit deel van de briefwisseling een bonte stoet van geadresseerden van allerlei rangen en standen aan wie Flaubert de toon en inhoud van zijn brieven aanpast, hetgeen de ‘ongelikte beer uit de provincie’ iets onverwacht kameleontisch geeft. Hij schrijft met mede-auteurs als Baudelaire en de gebroeders Goncourt die hem verwijten dat zijn enige echte liefde de grammatica betreft, maar van wie hij onveranderlijk met ‘een kus op jullie vier wangen’ afscheid neemt. Hij maakt ruzie met zijn uitgever Lévy en ontplooit onverwacht hoofse kwaliteiten tegenover prinses Mathilde, de nicht van Napoleon 1. In 1863 begint hij een briefwisseling met George Sand en met Toergenjev die tegen het einde van dat decennium tot zijn laatste echte vertrouwelingen zullen uitgroeien en wier uit deze periode daterende brieven aan Flaubert ook in deze uitgave zijn opgenomen.

Opvallend temidden van al deze wereldse gesprekspartners is de sombere, eenzame figuur van Mlle Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, een ongetrouwde vrouw die ruim twintig jaar ouder is dan Flaubert en in het provinciaalse Angers een leven vol min of meer denkbeeldige benauwenissen leidt. De beslissing van de bezorger van deze editie, Jean Bruneau, om ook haar brieven in deze correspondentie op te nemen, levert een fascinerende dialoog op. Flaubert gedraagt zich als een wijze, geduldige raadgever, maar lijkt gebiologeerd door deze vrouw die zegt in Madame Bovary haar eigen lot herkend te hebben en zich uit vrije beweging op de snijtafel van de romanschrijver uitstrekt door plompverloren en steeds opnieuw haar hart voor hem uit te storten. Als Flaubert zich verdiept in de frustraties van zijn bewonderaarster, kijkt hij in de afgrond waaraan hij zelf dank zij zijn talent heeft weten te ontsnappen.

Het onbevredigende verlangen naar een ideale levensvervulling en het daaruit voortvloeiende onvermogen om je geluk uit de dingen van het dagelijks leven te putten, het gevoel van onherroepelijk gemiste kansen, de gewoonte om in de ellende van anderen een bevestiging van eigen pessimisme te vinden: het zijn gevoelens en neigingen die Flaubert stuk voor stuk herkent en waar hij maar één remedie tegen heeft: ‘Het leven is slechts verdragelijk als je een stokpaardje hebt, als je een of ander karwei te doen hebt, want zodra je ophoudt je hersenschimmen na te jagen, sterf je van droefenis.’ Hoewel zij elkaar keer op keer beloven dat ze elkaar voor hun dood toch ten minste één keer de hand zullen schudden, hebben Flaubert en Mlle Leroyer de Chantepie elkaar nooit ontmoet. Mlle de Chantepie overleeft haar trouwe raadgever en overlijdt in 1888 op 87-jarige leeftijd.

Deze en andere dialogen zoals met George Sand en Toergenjev maken opnieuw duidelijk dat we aan Flauberts kluizenaarschap een prachtige correspondentie danken. In tegenstelling tot de strak geschreven romans waarin de beschrijving van de meest uitgesproken gevoelens en de meest hartstochtelijke scènes altijd wordt gedempt door de ironie van de auteur, zijn de brieven los van toon, uiterst persoonlijk, soms vrolijk, maar meestal mateloos zwartgallig en daardoor onbedoeld vaak onweerstaanbaar komisch – tijdens het lezen van die romans even bevrijdend als een duik in het water op een snikhete dag.

Morele geschiedenis

Het eerste dat mij opviel toen ik naar aanleiding van de correspondentie l’Education sentimentale in de prachtige vertaling van Hans van Pinxteren herlas, was de buitengewoon matte toon van het boek. Het is geen toeval dat Flaubert in 1864 in dezelfde brief waarin hij constateert dat hij veel met Mlle Leroyer de Chantepie gemeen heeft, aan haar uiteenzet waar zijn volgende roman, l’Education sentimentale, over zal gaan: ‘Ik wil de morele geschiedenis van mijn generatie weergeven,’ schrijft hij op 6 oktober 1864, ‘of juister, de “sentimentele”. Het wordt een boek over liefde, hartstocht; maar dan wel over hartstocht zoals die vandaag de dag kan bestaan, dat wil zeggen lijdzaam.’ In l’Education vertelt Flaubert het levensverhaal van een bemiddelde jongeman uit de provincie, Frédéric Moreau, die rond 1840 in Parijs rechten gaat studeren, geheel conform zijn romantische verwachtingen een grote onmogelijke liefde opvat voor een getrouwde vrouw, maar zich op alle fronten, zowel in emotioneel als in politiek en maatschappelijk opzicht, passief en opportunistisch gedraagt. Flaubert vertelt die geschiedenis vanuit een uiterst somber perspectief, dat van iemand die terugkijkt en met spijt constateert dat alle idealen van zijn jeugd in rook zijn opgegaan. Het is die visie die het boek van meet af aan op geraffineerde wijze kleurt: terwijl Frédéric zich nog volop illusies maakt over zijn toekomst, over een romantische meeslepende liefde, over een schitterende carrière, kan de lezer uit de ironie waarmee zijn belevenissen beschreven zijn, van het begin af aan opmaken dat het allemaal niets zal worden.

Volgens een van Flauberts veel geciteerde adagia moet de schrijver in zijn werk ‘tegelijk overal aanwezig en nergens zichtbaar zijn, zoals God in het universum’, en in de Education sentimentale leidt dat tot een verdubbeling van de vertellende instantie: nagenoeg alle gebeurtenissen worden door de ogen van Frédéric gezien – er is geen apart genoemde verteller -, maar in de weergave van zijn waarnemingen, veelal door middel van de vrije indirecte rede, zijn echter telkens kleine ontsporingen aangebracht die aan de meest hartstochtelijke of dramatische scènes bijna steeds iets lachwekkends geven. Soms gebeurt dat subtiel, soms ook leidt dat tot ronduit groteske scènes zoals in de passage waarin een pas gestorven kind met een asgrauw gezicht en holle ogen op verzoek van de wanhopige moeder door een schilder vereeuwigd wordt. In zijn pogingen de sporen van de dood te verdoezelen, spaart de (klad)schilder het palet niet en het resultaat is dan ook dienovereenkomstig: ‘Zij ging het portret halen. De felle kleuren, het vlekkerige rood met geel, groen en indigo vloekten met elkaar en maakten het tot iets lelijks en bijna iets bespottelijks.’ Door deze onophoudelijk hoorbare commentaarstem die op elke potentieel lyrische of dramatische scène een domper zet, is het onmogelijk om je met de hoofdpersoon te identificeren. Het enige personage dat van deze ironie gevrijwaard blijft is de madonna-achtige Maria Arnoux, de grote liefde van Frédéric, in wie Flaubert zijn eigen jeugdliefde, de tien jaar oudere, gehuwde Elisa Schlesinger, geportretteerd heeft. De Education sentimentale van 1869 is trouwens een uitwerking van een eerdere versie die Flaubert in 1844 schreef, toen de herinneringen aan Elisa Schlesinger, de grote passie van zijn leven, nog vers in zijn geheugen lagen.

Demi-mondaine

Frédéric Moreau vertegenwoordigt de generatie van de in 1821 geboren Flaubert en deze verbindt het levensverhaal van zijn anti-held dan ook nauw met de geschiedenis van de juli-monarchie en van de Tweede Republiek. Frédéric is getuige van de groeiende onvrede met het behoudende regime van Louis Philippe en van de revolutie in 1848. Het tijdstip waarop hij definitief afgewezen wordt door Marie Arnoux en waarop hij uit dépit een verhouding met de demi-mondaine Rosannette begint, valt samen met de februari-revolutie in 1848 die leidt tot de val van de monarchie en de proclamatie van de Tweede Republiek. Terwijl Rosanette en Frédéric vier maanden later een idyllisch hoogtepunt in hun verhouding beleven, en in een rijtuig de bossen van Fontainebleau doorkruisen, wordt in Parijs het juni-oproer bedwongen door generaal Cavaignac die van de meer gematigde en reactionaire meerderheid in de Nationale Vergadering een volmacht heeft gekregen om de ontevreden arbeiders een kopje kleiner te maken. Frédérics pogingen om door het huwelijk met Madame Dambreuse, een rijke weduwe, meer maatschappelijke en politieke macht te verwerven, mislukken definitief aan de vooravond van de staatsgreep op 2 december 1851 waarmee Lodewijk Napoleon de weg vrij maakt voor een autoritair regime dat alle democratische vrijheden met voeten zal treden. Op diezelfde dag verdwijnt ook Marie Arnoux voor lange tijd uit zijn leven.

Deze voorbeelden laten zien dat tijdens belangrijke breekpunten in de geschiedenis Frédéric door zijn amoureuze perikelen of zijn vage ambities wordt afgeleid van de ontwikkelingen om hem heen. Een interpretatie van deze ontwikkelingen vanuit zijn gezichtspunt ontbreekt dan ook en dat geldt eigenlijk voor alle historische gebeurtenissen waarnaar deze roman verwijst en die zich als een reeks volstrekt toevallige incidenten aaneenrijgen. Dat is de tweede zaak die mij opviel, toen ik deze roman herlas: de Education sentimentale is een moeras van historische feiten en situaties waar je als lezer onophoudelijk in verdwaalt en wegzakt. Er is geen centraal bewustzijn dat selecteert en analyseert: de politieke en maatschappelijke ontwikkelingen worden geregistreerd door een personage zonder visie, dat met zijn hoofd in de wolken loopt en zich lijdzaam op de stroom van de gebeurtenissen mee laat drijven. Zelfs de anders zo actieve commentaarstem laat hierbij verstek gaan. Dit gebrek aan samenhang dat men vaak heeft gezien als een tekortkoming van l’Education sentimentale en over het effect waarvan Flaubert zich zelf ook zorgen maakte, heeft echter een duidelijke functie, want juist daarin komt Flauberts pessimistische maatschappijvisie tot uitdrukking. Flaubert gelooft niet in vooruitgang, 1848 is in zijn ogen een zinloze herhaling van 1789 en de plebiscieten van 1848 en 1851 waarbij de Fransen hun met zoveel bloedvergieten bevochten stemrecht gebruiken om hun instemming te betuigen met het bewind van een dictator als Lodewijk Napoleon, sterken hem in deze overtuiging. Volgens Flaubert leidt de verwezenlijking van het gelijkheidsprincipe tot ‘démocrasserie’, tot de tirannie van het volk dat hij in de Education sentimentale afschildert als een bende agressieve voetbalsupporters.

Door van zijn hoofdpersoon een weinig wilskrachtige dromer te maken, die van theorie naar theorie en van overtuiging naar overtuiging zwalkt, heeft Flaubert zichzelf de mogelijkheid verschaft om in extenso de zinloosheid van het politieke en maatschappelijke bedrijf in het Frankrijk van zijn tijd te schetsen. Als Flaubert Frédéric met een wat alertere natuur en minder romantische ideeën zou hebben bedeeld, zou deze al veel eerder tot de onvermijdelijke slotsom zijn gekomen dat de politieke ontwikkelingen waar hij getuige van is, op een échec zullen uitlopen. Als hem met de staatsgreep op 2 december 1851 de schellen eindelijk van de ogen vallen, verschanst Frédéric zich in het enige zuivere ideaal van zijn leven, dat van zijn liefde voor Marie Arnoux. Dat Frédérics leven daarmee voorbij is en de tijd verder voor hem stil staat, geeft Flaubert aan met een adembenemende stroomversnelling in het verhaal. Voordat hij de laatste ontmoeting van Frédéric met Marie Arnoux beschrijft, in 1868, vat hij in enkele zinnen bijna twintig jaar samen: ‘Hij maakte reizen. Hij leerde de melancholie van de stoomboten kennen, het kille ontwaken in een tent, de verdovende inwerking van landschappen en ruïnes, de bitterheid van verbroken vriendschappen. Hij kwam terug.

 Ongecensureerd

Tegelijk met het derde deel van de correspondentie verscheen een nieuwe uitgave van het verslag dat Flaubert maakte van zijn tocht door het Midden-Oosten in 1849/50 met Maxime Du Camp. Van dit verslag publiceerde Flauberts nicht en erfgename Caroline Franklin-Grout in 1910 onder de titel Voyage en Orient een gekuiste versie waarin alle onbetamelijk geachte passages, zoals Flauberts bezoeken aan oriëntaalse courtisanes, ontbraken. In 1989 kwam het oorspronkelijke manuscript bij de veiling van een nalatenschap boven water. Van dit manuscript is het gedeelte dat betrekking heeft op de acht maanden die Flaubert in Egypte doorbracht, nu integraal en voorzien van een uitgebreid notenapparaat, uitgegeven door de Flaubert-specialist Pierre Marc de Basi, onder de titel Voyage en Egypte.

Meer nog dan in zijn brieven waarin hij toch rekening moest houden met degene tot wie hij zich richtte, schrijft Flaubert in dit niet voor publikatie bestemde reisverslag vrij en ongecensureerd. Zijn waarnemingen van landschappen, monumenten, en mensen, zijn beschrijvingen van een zandstorm, een zonsondergang, het spel van het licht op de Nijl, getuigen van een grote ontvankelijkheid voor zintuigelijke indrukken en roepen daardoor een bijna tastbaar beeld van hem op: verplichte lectuur voor alle Flaubert-liefhebbers.

Manet van Montfrans,  NRC Handelsblad, 1 mei 1992

[1] Gustave Flaubert: Correspondance III, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991;  De leerschool der liefde, Vert. Hans van Pinxteren, Veen,1991 ; Voyage en Egypte, Grasset et Fasquelle, 1991.

Pierre Michon, met de zon op weg naar Tarascon

In al zijn verhalen stelt de Franse schrijver Pierre Michon dezelfde vraag: wat bezielt meJoseph Roulinnsen die zich opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen? Michon schreef novellen over onder anderen Van Gogh, Goya en Rimbaud. ‘Wat is er eerst: de ambitie of het genie?’

Pierre Michon (1945) heeft altijd alleen maar willen schrijven en doet dat ook, dag in, dag uit. In een flat in Orléans, waar het bad vol ligt met boeken en aan de muur portretten hangen van Faulkner, Céline en van Léon Bloy, een polemisch journalist en auteur van autobiografische geschriften uit de negentiende eeuw, van wie zelfs de doorgaans onbewogen Robert encyclopedie vermeldt dat hij een ‘onbeschrijfelijk ellendig’ leven heeft geleid. Onder de wetende blik van deze lichtende voorbeelden heeft Michon tot dusverre vijf dunne boekjes geproduceerd, waarvan de weerklank bij het publiek in geen enkele verhouding staat tot de bezetenheid en het eindeloos geduld waarmee ze geschreven zijn. In een recent vraaggesprek verklaarde Michon dat de gedachte hem wel eens bekruipt dat hij een hersenschim najaagt, dat hij eigenlijk niets te zeggen heeft en dat het dus allemaal de moeite niet waard is, maar dat hij niet anders meer kan. En als lezer denk ik dat dat laatste maar goed is ook, want de teksten die uit dat monnikenwerk zijn voortgekomen, zijn vaak adembenemend mooi. Zo geschreven dat je bij elke zin benieuwd bent waar de rust van de punt zal vallen, elke zin tot het uiterste gespannen door een aan banden gelegde gedrevenheid, bespiegelend en verhalend tegelijk.

Michon debuteerde in 1984 met een tekst waarvan de titel Vies minuscules in retrospectie programmatisch is te noemen, want de zes novellen die hij daarna publiceerde, bevatten elk een serie korte scènes uit het leven van min of meer beroemde kunstenaars. Zo gaat Vie de Joseph Roulin over de laatste jaren van Van Gogh in Arles en Saint-Rémy, is Maîtres et serviteurs (1990) een drieluik gewijd aan Goya, Watteau en Lorentino d’Angelo en wordt in Rimbaud le fils een beeld opgeroepen van de jeugd van Rimbaud en van zijn overrompelende entree in het literaire leven. Michon lijkt zich in deze novellen te hebben laten inspireren door de formule die Giorgio Vasari in zijn befaamde serie kunstenaarsbiografieën De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (1550), hanteerde. Vasari die door Michon overigens ook als inspiratiebron in Maîtres et serviteurs genoemd wordt, karakteriseerde de kunstenaars van wie hij de levensgeschiedenis voor het nageslacht wilde vastleggen aan de hand van een beschrijving van hun werk: waar mogelijk verduidelijkt hij zijn portretten door middel van anekdotes. Terwijl Vasari echter met ruw, nog niet eerder gebruikt materiaal werkte, heeft Michon zich tot dusverre in de keuze van zijn onderwerpen op ogenschijnlijk veelal platgetreden paden begeven. Over het werk van Van Gogh, Goya en Rimbaud zijn talloze studies verschenen en hun levensgeschiedenis is overwoekerd door stereotiepe voorstellingen. Michon neemt die voorstellingen als uitgangspunt voor zijn novellen maar als zijn verhaal eenmaal op dreef is, verlaat hij snel de bekende weg en probeert hij via een omtrekkende beweging zijn onderwerp uit de verstarring van het cliché te halen. Die omweg begint bij een onbekende anekdote, een zinsnede uit een brief, een getuigenis van een tijdgenoot: bescheiden materiaal waarvan de betekenis omgekeerd evenredig lijkt aan het prestige van de door hem beschreven figuren maar dat hij samen met impressies van hun werk verwerkt tot overtuigende miniaturen: Vies minuscules.

Van Gogh

‘Ik ben nu bezig aan het portret van een brievenbode met zijn donkerblauwe uniform met geel. Een baardige kop zowat als die van Socrates . . . de man is een fameus republikein en socialist, redeneert heel goed en weet veel dingen, schrijft Vincent van Gogh op 31 juli 1888 vanuit Arles aan zijn zuster Wil. Van Goghs portretten van deze beambte met wild golvende baard, pruisisch-blauw uniform en een pet waarop zijn werkgever, de Postes, in grote letters staat vermeld, zijn waarschijnlijk even beroemd als de Nachtwacht, maar van het model is niet veel meer dan de naam bewaard gebleven. In het in 1990 vertaalde Vie de Joseph Roulin reconstrueert Michon het leven van Van Goghs model voor en na die hete zomer vol koren en zonnebloemen van 1888 waarin Roulin zich door een roodharige ‘Hollandais’ liet schilderen, terwijl hij zijn absint dronk en zijn teleurstelling over de verwording van de republikeinse idealen steeds luidruchtiger tot uitdrukking bracht. Uit Michons verhaal rijst het beeld op van een man die in de mythe van vrijheid en gelijkheid een remedie zoekt tegen de eentonigheid en de kleine vernederingen van het leven in dienst van de Post op een stoffig provinciaals stationnetje. Als Roulin met zware postzakken zeult en afgesnauwd wordt door zijn superieuren, of in een benauwd kantoortje naar zijn voeten staart en zich afvraagt waarom hij bij deze hitte in godsnaam van die enorme turftrappers aan moet, is er altijd een tweede Roulin die licht als een veertje, vrij als een vogel in de lucht, doet waar hij zin in heeft – absint drinken, uit volle borst de Marseillaise zingen, of met geparfumeerde baard door het stadje flaneren. Roulins dromen stellen hem echter niet alleen in staat om, althans in gedachten, afstand te nemen van zijn sociale status, maar maken hem ook ruimhartig en tolerant tegenover mensen in wie hij het vuur van zijn eigen opstandigheid meent te herkennen. En zo, als hij Van Gogh vergezelt naar een van diens rendez-vous met de zon op de weg naar Tarascon, piekert hij over het raadsel van die hartstocht voor de kunst, die manie, waarvan de schilder die met grote stappen naast hem voortbeent, bezeten is.

In al zijn verhalen stelt Michon eigenlijk steeds dezelfde vraag: Wat bezielt mensen die zich zo opsluiten in een hartstocht, die zich totaal vereenzelvigen met de wens om iets te scheppen, die daarvoor alles opzij zetten? Wat is er eerst, de ambitie of het genie? Is het de ambitie die het genie voortbrengt of ontvouwt het genie van meet af aan zijn vleugels en wordt het zich daarna pas bewust van de schaduw die het werpt? In Vie de Joseph Roulin legt hij die vragen in de mond van de eenvoudige postbeambte die volkomen onbevangen, niet beïnvloed door welke kennis of theorie dan ook, het raadsel van Van Goghs gedrevenheid probeert te doorgronden. Na een eeuw lang zwijgend en een beetje aarzelend de wereld ingekeken te hebben, krijgt Roulin van Michon de gelegenheid om zijn visie op de “Hollandais’ uit de doeken te doen. Het is niet moeilijk om in het model en de schilder, waartussen de rollen voor de duur van het boek zijn omgekeerd, afsplitsingen van de schrijver Michon te herkennen.

   Henri Fantin Latour, Un coin de table (1872).

Rimbaud en Verlaine (links voor) in een vertrouwelijke terzijde 

In de herfst van 1871, op een nog bijna zomerse zondagmiddag, loopt een groepje schrijvers door de rue Notre-Dam-de Lorette naar het huis van de fotograaf Carjat. Er heerst een dorpse rust in Montmartre, bovenaan de trappen van de steile straten lokt de blauwe lucht. Onder de schrijvers bevindt zich de zeventienjarige Rimbaud, die die zomer zijn beroemde gedicht, Le bateau ivre heeft geschreven en eind september op uitnodiging van Verlaine zijn geboorteplaats Charleville heeft verlaten om zich in Parijs te vestigen. Terwijl buiten plotseling de wind opsteekt en de bladeren over het plaveisel jaagt, zal in het atelier van Carjat een magnesiumflits oplichten en Rimbaud met enigszins toegeknepen ogen en een afwerend gesloten mond vereeuwigd worden.

Net zoals in zijn boek over Van Gogh gaat Michon ook in de weergave van zijn visie op Rimbaud uit van een serie afbeeldingen, en in het bijzonder van de foto’s en reproducties die in het Pléiade album over Rimbaud zijn opgenomen. De centrale scène in Montmartre die geïnspireerd is door het beroemde ovale portret dat Carjat van Rimbaud maakte, wordt ingeleid door een aantal andere momentopnamen. Michon ondervraagt de getuigen van Rimbauds komeetachtige verschijning op het literaire toneel: George Izambard, leraar retorica op het lyceum van Charleville, bij wie Rimbaud steun en aanmoediging vond; Théodore de Banville wiens gedichten niemand meer leest, maar die rond 1870 als mentor van de Franse dichters optrad en al vroeg hoorde hoe een sombere hang naar het absolute doorklonk in het ritme van Rimbauds alexandrijnen; en Verlaine natuurlijk, die in 1872 door Fantin-Latour in een vertrouwelijk terzijde met Rimbaud vereeuwigd werd (het beroemde schilderij Le coin de table), maar in 1873 met een pistoolschot aan zijn stormachtige verhouding met Rimbaud een einde maakte.

Aan het hoofd van deze stoet heeft Michon de kroongetuigen geplaatst, de ouders van Rimbaud, van wie geen beeltenis bewaard is gebleven, maar die, zoals Michon suggereert, misschien de oorzaak zijn van de nooit aflatende opstandigheid, de zichzelf consumerende passie die Rimbaud als een wervelwind door de porseleinkast van de Franse letteren jaagt en hem na een literaire bliksemcarrière van vijf jaar, na veel omzwervingen, uiteindelijk als wapenkoopman in Ethiopië, doet belanden. Zoals hij in de titel van zijn boek Rimbaud le fils al aangeeft, ziet Michon Rimbaud vooral als zoon en dan in het bijzonder als zoon van een tirannieke, liefdeloze moeder, die nadat haar man haar verlaten heeft, haar vier kinderen met harde hand opvoedt. ‘La bouche d’ombre’ is de veelzeggende bijnaam die Rimbaud geeft aan deze boze fee die aan de wieg van zijn dichterschap heeft gestaan en in de confrontatie met wie hij de Franse poëzie op haar grondvesten heeft doen schudden. ‘De literatuur is een manie, een kunst, waarin je je moet opsluiten, als in een zak waarin je eerst de moeder gesmeten hebt die je nu eenmaal hebt, de kinderen die je nooit zal krijgen en alle mensen om je heen, en uit de worsteling in die zak dient je werk geboren te worden,’ schrijft Michon in een sleutelpassage die niet alleen op Rimbaud van toepassing lijkt.

Ook Rimbaud le fils is in zekere zin en veel onverhulder dan La vie de Joseph Roulin een zelfportret van Michon die zoekt naar een verklaring voor zijn eigen bijna totalitair aandoende opvattingen over literatuur en kunst, opvattingen waarin de kunst voor niets anders ruimte laat. Michon aarzelt daarbij tussen relativering en onverbloemd fanatisme. Die aarzeling lijkt ingegeven door het gebrek aan erkenning en de daardoor versterkte twijfel aan eigen talent. Als dat talent zou ontbreken, zouden zijn opvattingen alleen maar aanmatigend zijn. Dat hij over dat talent echter wel degelijk beschikt, blijkt, naar mijn mening, heel duidelijk uit de prachtige teksten die hij tot dusverre geschreven heeft.

Pierre Michon: Vies minuscules, Gallimard 1984; -: Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1988 (in vertaling verschenen bij De Arbeiderspers); -: L’empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989; -: Maîtres et serviteurs, Verdier, 1990; -: Rimbaud le fils, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 1991

Manet van Montfrans, NRC Handelsblad, 7 februari 1992