Tag archieven: schilderkunst

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Pierre Michon, Les Onze, Parijs, Editions Verdier, 2009, 137 blz.

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels.* Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules – Vie de Joseph RoulinMaîtres et serviteursLe roi du bois voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten toneleHun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’,  hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers  van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

* Les Onze verscheen in de vertaling van Rokus Hofstede, De Elf, bij G.A.van Oorschot (2011).

Proust in de Lage Landen: Viering van het 45-jarig bestaan van de Marcel Proust Vereniging

Met Proust in Haarlem

Marcel Proust (1871-1922) maakte in zijn leven slechts enkele buitenlandse reizen. In de zomer van 1893 verbleef hij in het mondaine Sankt Moritz en in het voor- en najaar van 1900 bracht hij een maand door in Venetië. In oktober 1898 bezocht hij in Amsterdam de grote Rembrandt-tentoonstelling die ter gelegenheid van de kroning van Wilhelmina was georganiseerd. In oktober 1902 reisde hij via Brugge (tentoonstelling van Vlaamse Primitieven), Antwerpen, Dordrecht en Delft naar Amsterdam.* Vanuit Amsterdam, waar hij in het Hotel de l’Europe logeerde, maakte hij een dagtochtje met een trekschuit naar het schildersdorp Volendam, ging hij naar Den Haag om Het gezicht op Delft van Vermeer te bewonderen en naar Haarlem voor de Frans Hals collectie. In het Louvre had Proust al een grote bewondering opgevat voor Rembrandt, Pieter de Hooch en Ruysdaël. Hij was echter van mening dat een schilderij aan betekenis wint als je het ziet in de omgeving waarin het gemaakt is. Proust bekeek Nederland dan ook ter plekke door de bril van de schilders van de Gouden Eeuw en trad daarbij in de voetsporen van zijn landgenoot Eugène Fromentin (Les Maîtres d’autrefois) en  vele andere Europeanen voor wie een verblijf in Nederland net zulke verplichte kost was als de Italië-reis. Vanaf 1909/1910, toen hij begon te werken aan zijn grote roman A la recherche du temps perdu, sloot Proust zich op in zijn werkkamer annex slaapvertrek aan de boulevard Haussmann, waar hij tot 1919 woonde. De indrukken die hij tijdens zijn reizen had opgedaan werden daar tijdens het schrijfproces ingesponnen in een ingenieus web van motieven en verwijzingen waarin Rembrandt en Vermeer een prominente rol spelen. Ik noem de beroemde scène waarin Proust de schrijver Bergotte laat sterven tijdens een bezoek aan een tentoonstelling van Vermeer in het Jeu de Paume. ‘Zo zou ik heb moeten schrijven’, verzuchtte Bergotte bij het aanschouwen van Het gezicht op Delft, en blies de laatste adem uit.

Maar ook Prousts bezoek aan Haarlem heeft zijn sporen in de Recherche nagelaten. Tijdens een diner bij de hertog en hertogin de Guermantes komt het gesprek op de schilderkunst en laat de verteller zich ontvallen dat hij op zijn reis langs de musea van de Lage landen Haarlem heeft overgeslagen. De hertogin, die haar eigen portret door de schilder Elstir  een gelijkenis vindt vertonen met De regentessen van het gasthuis van Frans Halsreageert hierop verontwaardigd. ‘Wat, u hebt een reis naar Nederland gemaakt en u bent niet in Haarlem geweest? Maar, al had u maar een kwartier de tijd gehad, het is iets buitengewoons om de schilderijen van Frans Hals te hebben gezien. Ik zou willen zeggen – al kreeg je ze maar te zien vanaf een dubbeldekstram zonder te stoppen, stel dat ze buiten waren tentoongesteld, dan zou  je je ogen wagenwijd moeten openzetten’.  Een opmerking die de verteller in staat stelt het snobisme van het aristocratische milieu belachelijk te maken, en tegen te werpen dat bij het bekijken van kunst je oog niet eenvoudig een registrerend apparaat is dat momentopnamen maakt. (De kant Van Guermantes, De Bezige Bij, 2004, 547-548).

Tijdens  haar recente drie lustra volgde de Marcel Proust Vereniging (opgericht in 1972) Proust op zijn tocht door Nederland: na Delft (2007) en Dordrecht (2012),  koos zij voor de viering van haar vijfenveertigjarig bestaan op 27 november 2017 Haarlem.  Bij de rondleiding door het Frans Hals museum bleken de Regentessen van het Gasthuis zich in het restauratieatelier te bevinden, zodat de deelnemers het,  voor zover het deze bron van Proust betrof,  op hun i-phone waren aangewezen.

Frans Hals - De regentessen van het oudemannenhuis (1664)
Frans Hals – De regentessen van het oudemannenhuis (1664)

 

 

 

 

 

 

 

Het recital met liederen van Prousts apollinaire-de-karper-la-carpe-doormantijdgenoten  (Fauré, Saint Saëns, Franck e.a.) ‘Extase of spijt: Tijd die stil staat, of verglijdt’‘door Vera Ramer (sopraan) en Peter van de Kamp (pianist) deed de verschillende speculaties over de inspiratie van la petite phrase de Vinteuil  de revue passeren. Wie zich teveel dreigde te laten meeslepen door melancholie werd door het  ironische karper-lied van Poulenc uit zijn gronderige stemming gehaald. (www.youtube.com/watch?v=bDP56XRlJB8)

*Zie hierover ook Marcel Proust Aujourd’hui no 10 (2011), waarin deze en andere aspecten van Prousts Voyage en Hollande worden belicht door een internationaal gezelschap van Proust-specialisten. Zo bleek bijvoorbeeld uit de studie van de manuscripten dat Amsterdam in de eerste versies van de Recherche nog een idyllische droombestemming was waarin liefde en kunst hand in hand gingen. In de definitieve versie is de droom een nachtmerrie geworden: de ik-figuur maakt in zijn door ziekelijke jaloezie gevoede verbeelding van Amsterdam een oord van verderf, een waar ‘Sodom’, waar zijn geliefde, Albertine, hem ontrouw is geweest of zal worden. Via een omweg wordt Albertine geassocieerd met de Bethsabee van Rembrandt die op het punt staat op de avances van  Koning David in te  gaan en haar echtgenoot te verraden.

Roemruchte Levens: Les Onze van Pierre Michon

Boekomslag Pierre Michon, Les Onze

Wie kent ze nog, de namen van de leden van het Grand Comité de Salut public die tussen april 1793 en juli 1794 in Frankrijk een waar schrikbewind voerden? Met uitzondering van de drie commissarissen die op 28 juli 1794 zelf terecht gesteld werden – Robespierre, Saint-Just, en Couthon – zijn ze als collectief de geschiedenis ingegaan. In Les Onze (2009) laat Pierre Michon hen alle elf, met naam en toenaam, herrijzen – Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André.

Het werk van Pierre Michon (1945) telt nu, met Les Onze erbij, twaalf titels. Dat lijkt weinig voor ruim dertig jaar schrijverschap, zeker omdat het ook nog eens om teksten van betrekkelijk geringe omvang gaat. Michon heeft zich niettemin met dat kleine oeuvre een geheel eigen plaats in de Franse literatuur verworven. In zijn werk grijpt hij terug op de traditie van de Vitae, levensgeschiedenissen van illustere figuren, een genre dat stamt uit de klassieke Oudheid en een vervolg heeft gevonden in de christelijke heiligenlevens.

Als laat twintigste-eeuwse schrijver wijkt Michon daarbij uiteraard af van de door zijn voorgangers gebaande paden. Zo bevat zijn debuut Vies minuscules (1984), onder meer geïnspireerd door een artikel van Michel Foucault, La vie des hommes infâmes (1977), acht portretten van eenvoudige mensen uit de Creuse, Michons eigen geboortestreek. Mensen die, anders dan de helden en heiligen in de traditionele Vitae, hebben geleefd en zijn gestorven zonder enig opzien te baren. Met het verhaal van hun ‘roemloze’ levens heeft hij hen van de vergetelheid, ‘die tweede dood’, gered en zelf zijn naam als schrijver gevestigd. In Vies minuscules zijn biografie en autobiografie geraffineerd met elkaar vervlochten, de stijl is beknopt, beeldend en vaak overrompelend door de gewaagde registerwisselingen en verrassende tegenstellingen. In Frankrijk wordt Michons debuut inmiddels als een klassiek werk beschouwd.

In de reeks schilderslevens die Michon schreef na Vies minuscules Vie de Joseph Roulin, Maîtres et serviteurs, Le roi du bois , voert hij daarentegen bekende kunstenaars ten tonele. Hun werk is uit en te na becommentarieerd, hun levens zijn door stereotiepe voorstellingen overwoekerd. Maar Michon laat hen zien door de verwonderde blik van eenvoudige tijdgenoten en probeert zo de verstarring van het cliché te doorbreken. Les Onze is het voorlopige sluitstuk van deze schilderslevens. Het opent met de beschrijving van een fresco dat Giovanni Battista Tiepolo in 1852/1853 in Würzburg schilderde en waarop de plechtige inzegening van het huwelijk tussen Beatrix van Bourgondië en keizer Frederik I (Barbarossa) is afgebeeld. Als pendant van dit overdadige, veelkleurige fresco fungeert een sober groepsportret met sterk clair-obscur van het Comité de Salut public, geschilderd in de winter van 1794 door een zekere François Elie Corentin, die getuige zijn vermoedelijke afbeelding als page op het fresco van Würzburg, bij Tiepolo in de leer zou zijn geweest. Dit portret, ‘een groot Venetiaans doek van vier bij drie meter’, hangt volgens de Verteller van Les Onze in het Pavillon de Flore, precies boven de vertrekken waar het Comité gewoon was te vergaderen. De vele bezoekers die, na de verschijning van het boek in april 2009, het Louvre om deze reden zijn komen bezoeken, moesten echter onverrichterzake op hun schreden terugkeren. Het door Michon in detail beschreven portret bestaat niet, net zomin als er een schilder met de naam François Elie Corentin heeft bestaan. Wel vindt men bij Balzac, onder andere in Les Chouans een personage dat die achternaam draagt.

Pierre Michon leest

In een van de interviews die hij na de verschijning van Les Onze heeft gegeven, zegt Michon over deze fictieve schilder: ‘Ik wilde van mijn Corentin een Goya avant la lettre maken. Een man die goden en monsters in menselijke gedaante afbeeldt. En die zowel in de trant van Tiepolo als van Caravaggio kan schilderen. Een Tiepolo van de Terreur’. Maar hoe heeft deze Corentin, die door Michon wordt getypeerd als een ‘verstokte’ vertegenwoordiger van de barokke schilderkunst, zich ontwikkeld tot de Franse evenknie van de late Goya, schilder van oorlogsgruwelen en nachtmerries?

Les Onze bestaat uit twee delen, die met een tussenpoos van vijftien jaar zijn geschreven, in 1993 en 2008. Het eerste deel is, op de beschrijvingen van de twee schilderstukken na, gewijd aan de kindertijd van Corentin in Combleux, een stadje aan de oever van het Orléans-kanaal langs de Loire. Het jongetje koestert zich in de onvoorwaardelijke liefde van zijn moeder en grootmoeder. Mededingers heeft hij niet. Zijn vader, een uitgetreden priester, probeert tevergeefs zijn literaire ambities in Parijs te verwezenlijken, zijn beide grootvaders zijn al overleden. Zij waren allebei afkomstig uit de Limousin en overwonnen de aan deze afkomst inherente armoede door hun minder fortuinlijke streekgenoten uit te buiten. De een als uitvoerder van de graafwerzaamheden aan het kanaal, de ander als leverancier van de goedkope wijn waarin de als slaven behandelde grondwerkers vergetelheid zochten. In deze beschrijving van de meesters en knechten van het Ancien Régime zijn de eerste voortekenen van de Revolutie al zichtbaar. De preoccupatie met de obstakels van een provinciale afkomst is overigens ook tekenend voor de twintigste-eeuwse Michon: in Vies minuscules schilderde hij zichzelf af als ‘een eenzame analfabeet’ aan de voet van de literaire Olympus in Parijs.

Het tweede deel speelt vijftig jaar later, begin 1794, tijdens het dieptepunt van de Terreur. Leden van de Conventie en van het Comité zijn in november en december 1793 in Parijs teruggekeerd van hun veldtochten en strafexpedities; ze hebben belangrijke overwinningen geboekt in de oorlog tegen de Oostenrijkse legers, en de op vele plaatsen uitgebroken binnenlandse opstanden bloedig neergeslagen. Na die explosie van geweld valt de schaduw van de guillotine ook over hun leven, ze wantrouwen elkaar en vrezen de ‘Onkreukbare’, Robespierre. In de nacht van 5 op 6 januari 1794, in de vroege uren van het Driekoningenfeest, wordt Corentin ontboden in de sacristie van een onttakelde kerk op de Rive droite. Het sinistere, weinig koninklijke drietal dat hij daar ontmoet, Collot d’Herbois, lid van het Comité de Salut public, Bourdon, volksvertegenwoordiger, en Proli, bankier van de revolutie, geeft hem de opdracht de elf leden van het Comité gebroederlijk te verenigen op een groepsportret. Hun bedoeling is om indien Robespierre ten val wordt gebracht, zich van hem te distantiëren onder verwijzing naar het schilderij dat zou getuigen van zijn grootheidswaan. Als hij zou zegevieren, kunnen zij daarentegen als de opdrachtgevers van het portret een beroep doen op zijn clementie. Corentin doorziet dit perverse spel maar neemt de opdracht aan. Misschien omdat hij beseft dat hoe de afloop ook zal zijn, deze opdracht, het portretteren van elf mensen die ‘elf keer tot alles in staat zijn geweest’, zijn laatste kans is om zelf als schilder van naam de geschiedenis in te gaan.

In Les Onze varieert Michon op de formule van zijn eerdere kunstenaarslevens. Hij confronteert een onbekende, in dit geval zelfs fictieve kunstenaar met een aantal legendarische politieke figuren, en laat die onbekende tijdgenoot zelf weer zien door de ogen van een hedendaagse Verteller die de lezer onophoudelijk betrekt bij zijn bedrieglijk voorzichtige reconstructie van het levensverhaal van de schilder waar hij overigens wel zonder verdere uitleg een gat van vijftig jaar in laat vallen. Over wat zich heeft afgespeeld tussen de kindertijd van Corentin en het moment waarop hij zijn laatste grote opdracht aanvaardt, komt de lezer nagenoeg niets te weten. Uit de aanwijzingen die de Verteller wel geeft en waarvan het merendeel betrekking heeft op de afkomst en de eerste levensjaren van de schilder, ‘le roman familial’, mag hij zelf opmaken hoe de zorgeloze jonge leerling van Tiepolo zich heeft kunnen ontwikkelen tot ‘de cynische oude krokodil’ die zich niet alleen inlaat met het louche plan van zijn opdrachtgevers maar ook begrip kan opbrengen voor hun beweegredenen.

In zijn uitweidingen over de achtergrond van de leden van het Comité wijst de Verteller er nadrukkelijk op dat deze, voordat ze de politiek ingingen, bijna allemaal literaire aspiraties koesterden en de geschiedenis liever zouden zijn ingegaan als ‘een Homerus dan als een kruising tussen Alcibiades en Lycurgus’. De commissarissen, ‘telgen van de ene en ondeelbare literatuur’ zoals de verteller hen niet zonder ironie noemt, waren kunstenaars en behept met de hang naar erkenning en roem die daar volgens Michon onlosmakelijk mee verbonden is. Die hang naar roem herkent Corentin, net zoals de gefrustreerde literaire ambitie. Op het groepsportret beeldt hij in de elf koningsmoordenaars niet alleen elf keer zichzelf, maar ook elf keer zijn eigen vader af. Michons alter ego, de Verteller, veroordeelt niet, maar leeft zich in en nuanceert. Michon deelt de opvatting van Barthes over de verantwoordelijkheid van de schrijver: ‘de literatuur kunnen verdragen als gemankeerd engagement’.

Het voortdurend aanspreken van de lezer, dat deel uitmaakt van Michons gewiekste spel met de werkelijkheidsillusie, maakt van Les Onze een levendige, theatrale tekst waarin de stem van de Verteller zeer nadrukkelijk aanwezig is. Op het moment dat de Verteller zich op de achtergrond houdt, zoals in de scène van de opdracht, krijgt het verhaal de bovenhand en laat de lezer, althans deze lezer, zich ademloos meeslepen of, beter gezegd, kijkt hij zijn ogen uit naar het tafereel dat zich voor hem ontvouwt. Toen Prousts Bergotte oog in oog stond met het Gezicht op Delft van Vermeer zei hij bij zichzelf: ‘Zo had ik moeten schrijven’. Les Onze is zo beeldend geschreven dat je je zou kunnen voorstellen dat een schilder tijdens het lezen ervan zou zeggen: ‘Zo had ik moeten schilderen’.

Hoe het schilderij van de elf uiteindelijk tot stand komt, vernemen we niet. Maar wel hoe het eruitziet, als we althans de beschrijving geloven die Michelet er in zijn Histoire de la Révolution française (deel II, boek XVI, hoofdstuk 3) aan gewijd zou hebben en die de Verteller overneemt, al doet hij dat voornamelijk om die beschrijving tegen te spreken. De verwijzing is zo gedetailleerd dat de lezer die de moeite neemt deze te verifiëren snel zal ontdekken dat ook bij Michelet elk spoor van dit schilderij ontbreekt. Langs deze laatste mystificerende omweg laat de Verteller zijn verhaal uitmonden in een wonderlijke maar ook grootse apotheose: Les Onze, goden of monsters in de gedaante van mensen, veranderen voor onze ogen in de mythische dieren op de rotstekeningen van Lascaux – ‘machtig, ontzagwekkend en sacraal’.

Manet van Montfrans, www.romanisten.nl., 13 oktober 2009

Zie ook:

Verder aanbevolen:

  • Honoré de Balzac, Les Chouans, Flammarion, 1988 [1829].
  • Danton, film van Andrzej Wajda, 1983.
  • Anatole France, Les dieux ont soif, Flammarion, 1993 [1912].
  • Victor Hugo, Quatre vingt-treize, Gallimard, Foliothèque, 2002 [1874].
  • Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, Gallimard, ‘Folio Histoire’, 2007.
  • Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rassemblés par Agnès Castiglione, Université de Saint-Etienne, 2002.
  • Pierre Michon, Le roi vient quand il veut, Propos sur la littérature (éd. Agnès de Castiglione), Fayard, 2007.
  • ‘Pierre Michon, L’Apôtre de la Révolution’. Dossier Michon in: Le Matricule des Anges, No 103, mei 2009.
  • Dominique Viart, Vies minuscules de Pierre Michon, Gallimard, Foliothèque, 2004.