Categorie archieven: Boekbesprekingen

De band tussen Parijs toen en nu. Patrick Modiano, Dora Bruder

De Band tussen Parijs toen en nu : Patrick Modiano: Dora Bruder. Gallimard

Manet van Montfrans/ NRC Handelsblad 20 juni 1997

20 juni 1997

In 1978 publiceerde de Franse advocaat Serge Klarsfeld Le Mémorial de la Déportation des juifs de France. Dit ‘gedenkboek’ bevat de naam, de datum en plaats van geboorte van de ruim 75.000 joden die tijdens de Tweede Wereldoorlog uit Frankrijk zijn weggevoerd. Het geeft eveneens een beknopte beschrijving van de negenenzeventig transporten waarmee die deportatie is uitgevoerd. De in 1935 geboren Klarsfeld, die zelf joods is maar in het relatief veilige Zuidoost-Frankrijk de oorlog wist te overleven, schreef na zijn Mémorial een aantal gezaghebbende studies over de jodenvervolging ten tijde van het Vichy-regime, waaronder Vichy – Auschwitz (1983/1985) en Le calendrier de la persécution des juifs en France 1940-1945 (1993).

Met de informatie die hij tijdens zijn speurtochten door de archieven verzamelde, stelde hij opnieuw een gedenkboek samen, het Mémorial des enfants juifs de France (1994), dat hij ditmaal uitsluitend wijdde aan zijn generatiegenoten, de elfduizend joodse kinderen die de oorlog niet overleefden. Dit werk bevat niet alleen de gegevens over de burgerlijke staat van deze kinderen, maar ook meer dan vijftienhonderd foto’s. Het doel van Klarsfelds gedenkboeken is een naam en een gezicht te geven aan al degenen die, slechts voorzien van een nummer, vanuit het beruchte doorgangskamp in Drancy, een voorstad van Parijs, op transport werden gezet naar een hun onbekende bestemming.

Toen Patrick Modiano (1945) zich in 1988 documenteerde voor Voyage de noces, een roman over het leven van twee jonge joodse mensen die in 1942 Parijs ontvluchten en zich tot het einde van de oorlog schuilhouden aan de Rivièra, stuitte hij op een advertentie in de France Soir van 31 december 1941. Daarin verzochten M. en Mme Bruder, woonachtig in Parijs op de boulevard Ornano 41, om inlichtingen over hun vijftienjarige dochter Dora die spoorloos was verdwenen.

De advertentie, die een gedetailleerd signalement van het meisje bevatte en suggereerde dat ze van huis was weggelopen, intrigeerde Modiano. Wie was Dora Bruder? Waar kwamen haar ouders met die on-Franse naam vandaan? Wat bezielde een vijftienjarig meisje om in een winters Parijs waar de Duitse bezetter met harde hand regeerde, moederziel alleen op pad te gaan? Modiano slaagde er na veel bureaucratische rompslomp in om een uittreksel uit het bevolkingsregister te bemachtigen waarop stond vermeld dat Dora Bruder in 1926 geboren was uit het huwelijk van de joodse Oostenrijker en ex-legionair Ernest Bruder, en de uit Boedapest afkomstige, eveens joodse Cécile Burdej. Vervolgens vond hij de naam Bruder terug in het Mémorial van Klarsfeld: Dora Bruder was op 18 september 1942 met haar vader in Drancy op transport naar Auschwitz gesteld. Haar moeder, Cécile Burdej, werd op 11 februari 1943 gedeporteerd.

Deze ontdekkingen waren voor Modiano aanleiding zich opnieuw te verdiepen in de periode van de Tweede Wereldoorlog die in zijn eigen leven en ook in het merendeel van de zeventien romans die hij tot nu toe publiceerde, een cruciale rol speelt. Dit keer schreef hij echter geen roman, maar beperkte hij zich tot een verslag van zijn pogingen om tenminste één van die tienduizenden mensen van Klarsfelds lijsten te voorzien van een geschiedenis die iets meer dan een naam, een geboorte- en een sterfdatum behelst.

Modiano baseert zich bij zijn reconstructie van het levensverhaal van Dora Bruder op gegevens uit het beruchte ‘fichier juif’, de dossiers die door de Franse politie na de invoering van de aanmeldingsplicht voor joden in oktober 1940 werden aangelegd. Hij vervlecht in zijn verslag knap en onnadrukkelijk talloze details van de geschiedenis van de bezettingsjaren in Parijs en van de anti-joodse wetgeving.

Zo memoreert hij de gebeurtenissen van die grimmige decembermaand van 1941 die de joodse inwoners van Parijs opsloot in hun eigen stad. Na een serie aanslagen door leden van het Franse verzet stelden de Duitsers van 8 tot 14 december een avondklok in die de hele stad na zes uur stillegde. Op 10 december vaardigde de politieprefect een verordening uit die de joden verbood het departement Seine te verlaten en hen verplichtte hun identiteitspapieren op gezette tijden te laten controleren. Op 12 december werden ruim zevenhonderd vooraanstaande vertegenwoordigers van de Franse joodse gemeenschap opgepakt, op 15 december werden tientallen gijzelaars gefusilleerd op de Mont Valérien bij Suresnes. De eerste dag waarop men zich na zes uur ’s avonds weer vrij door de stad kon bewegen, was zondag 14 december, de dag waarop Dora Bruder verdween.

Modiano beschrijft eveneens met de voor hem zo kenmerkende topografische precisie de plaats waar het gezin Bruder woonde – een negentiende-eeuws woonhuis aan de boulevard Ornano in het achttiende arrondissement. Vanaf mei 1940 stond Dora ingeschreven aan een katholieke kostschool in de rue de Picpus in het twaalfde arrondissement en bracht zij alleen de weekeindes bij haar ouders door. Modiano lijkt er op uit te zijn het hele stratennet van Parijs in zijn verbeeldingswereld op te nemen: in elk nieuw boek brengt hij een ander stukje van de stad minutieus in kaart. Ook dit keer levert dat een aantal prachtige sfeertekeningen op van doorgaans uitgestorven en verlaten wijken, waar de schrijver in de voetsporen treedt van mensen die meer dan vijftig jaar geleden verdwenen zijn, en hardnekkig probeert om een echo van het verleden op te vangen.

Geleidelijk aan komt zo de historische context uit de verf. De ervaringen van Dora Bruder zelf blijven echter een witte plek. Haar beweegredenen om op zondag 14 december niet naar haar kostschool aan de rue de Picpus terug te keren, zijn niet te achterhalen. Over de plaats waar zij zich verbergt tot ze op 17 april 1942 naar het ouderlijk huis terugkeert, kan Modiano geen enkele aanwijzing vinden. Waarom ze in juni 1942 wordt gearresteerd en overgebracht naar Les Tourelles, een interneringskamp bij de Porte des Lilas, blijft een raadsel. Heeft ze de anti-joodse verordeningen genegeerd? Bevond ze zich opstraat na spertijd, droeg ze de gele ster niet, was ze misschien betrapt op het voor joden verboden bezit van een fiets, een radio, of had ze geprobeerd naar de vrije zone te ontkomen?

Toch, ondanks dit gebrek aan informatie, slaagt Modiano erin om een indruk te geven van de belevingswereld van een vijftienjarig meisje dat zich gedurende enkele maanden, vlak voor het net zich voorgoed rond haar sluit, aan de waakzaamheid van de volwassenen, vriend en vijand, weet te onttrekken. Hij doet dat door heel onnadrukkelijk parallellen te suggereren tussen de belevenissen van Dora Bruder en voorvallen uit zijn eigen jeugd. Hij herinnert zich zijn kostschooljaren en de ellendige zondagavonden als hij, na het weekeinde, weer terug moest.

Hij denkt terug aan het gevoel van bevrijding dat hij ondervond toen hij zelf, op vijftienjarige leeftijd, van huis was weggelopen en door dezelfde wijken en straten zwierf waar ook Dora Bruder in de jaren veertig had gelopen. Hij denkt na over het leven van zijn vader die in 1940 geweigerd had om zich als jood te laten registreren, bij een identiteitscontrole in 1942 werd opgepakt, ontsnapte en, in tegenstelling tot Dora Bruder, daarna uit handen van de politie wist te blijven. Een vader die hij in 1966 urenlang tevergeefs probeert te vinden in het doolhof van het enorme ziekenhuis waar hij is opgenomen en die zal overlijden zonder dat zijn zoon hem heeft teruggezien.

Het is de eerste keer dat Modiano autobiografische gegevens en een op documenten gebaseerde studie op een dergelijke wijze met elkaar combineert en het is niet onmogelijk dat hij zich daarbij heeft laten inspireren door de door hem bewonderde Georges Perec, die in zijn autobiografie W ou le souvenir d’enfance een enigszins vergelijkbare formule hanteert. Door afwisselend de herinneringen aan zijn eigen jeugd en de gebeurtenissen uit het leven van Dora Bruder op te roepen, laat Modiano heden en verleden met elkaar vervloeien en verschillende periodes over elkaar heen schuiven. Het resultaat is een aangrijpend en melancholiek boek. ‘Soms’, zo schrijft Modiano, ‘heb ik het gevoel dat ik de enige ben die nog probeert de band tussen het Parijs van toen en dat van nu in stand te houden, de enige die zich al die bijzonderheden herinnert’. Dat gevoel is waarschijnlijk niet gegrond, maar drukt wel de eenzaamheid uit van een schrijver die zich zo obsessief met het verleden bezighoudt dat hij zich in zijn eigen tijd ontheemd voelt.

 

Les travaux et les jours: Pierre Bergounioux, Carnet de notes 2016-2020

Compte rendu

« Ve 1.1.2016. Debout à sept heures. La vallée est noyée de brume. Je transcris les quelques lignes où tient la journée d’hier et expédie les notes de décembre à Michèle Planel. » C’est ainsi que s’ouvre le cinquième tome du Carnet de notes de Pierre Bergounioux, couvrant les années 2016 à 2020. Les dernières lignes de décembre 2015 envoyées à son éditrice chez Verdier, le diariste obstiné reprend « le crayon » le jour de l’an pour continuer à « garder trace du temps », tâche qu’il s’est imposée en 1980 et dont depuis il s’est acquitté sans interruption. Rien d’exceptionnel à noter le quotidien pour lutter contre l’oubli, mais pour Pierre Bergounioux l’enjeu est plus spécifique, ses contraintes sont rigoureuses, le résultat − quarante ans de vie évoqués au jour le jour en près de 5600 pages − est vertigineux. Dès l’ouverture du premier Carnet, l’auteur relie la décision de tenir un journal au motif, bien connu des lecteurs de son œuvre, d’une vie scindée en deux parties : celle de l’espace et du temps de son enfance d’avant dix-sept ans, une vie vouée aux choses, immergée dans la sensation, et celle de « l’exil » dans la grande banlieue parisienne, la vie avec et dans les livres qu’il a choisie quand il a quitté la Corrèze, sa province natale. La décision prise, en 1966, à l’âge de dix-sept ans, lui a dicté de vivre le reste de sa vie en connaissance de cause, dictat désigné par la suite comme « la règle de fer » ou « la loi d’airain ».

Manet van Montfrans, « Compte rendu : Pierre Bergounioux, Carnet de notes, 2016-2020 », Éd. Verdier, 2021. RELIEF – Revue électronique de littérature française, vol. 17, n0 1, 2023, p. 177-182. RELIEF – REVUE ÉLECTRONIQUE DE LITTÉRATURE FRANÇAISE (revue-relief.org) doi.org/10.51777/relief17716.

Henri Michaux: Déplacements, dégagements

Déplacements, dégagements. Een postume bundel van Henri Michaux

12 juli 1985

Net zoals je op reis vaak honderden kilometers kunt afleggen zonder het gevoel te hebben dat je echt iets meemaakt en dan totaal onverwacht in een bepaald landschap, onder bepaalde weersomstandigheden, datgene vindt waarvoor je uiteindelijk van huis bent gegaan, zo kun je ook stapels boeken lezen zonder werkelijk gegrepen te zijn en dan plotseling op één van die schrijvers stuiten wier werk in alle opzichten een belevenis blijkt te zijn. Aanleiding tot een dergelijke ontdekking was voor mij de postuum verschenen bundel Déplacements Dégagements van de in 1984 overleden Henri Michaux. Michaux was van Belgische origine, maar bracht het grootste deel van zijn leven in Frankrijk door en verwierf zich daar na de Tweede Wereldoorlog behalve ais schrijver, ook als tekenaar en schilder bekendheid. Tussen 1923, toen zijn eerste boek Les rêves et la jambe verscheen, en 1984 publiceerde hij meer dan vijfentachtig werken waaronder reisverhalen, bizarre vertellingen, gedichten, maar vooral talrijke bundels korte tekstfragmenten die misschien nog het best omschreven kunnen worden als een mengvorm van aforistische dagboeknotities en prozagedichten. Een van de sleutels tot dit omvangrijke en moeilijk te klasseren oeuvre is te vinden in de korte schetsen die Michaux in 1930 onder de titel Un certain Plume publiceerde. De Chaplinachtige held van deze verhalen, Plume, raakt verzeild in een reeks absurde confrontaties met een agressieve, vijandige buitenwereld. Verstrooid en weerloos laat hij zich de les lezen door barse obers, treinconducteurs, politieagenten en andere geüniformeerde vertegenwoordigers van de gevestigde maatschappij. Geplaagd door onuitroeibare schuldgevoelens geeft hij de gezagdragers die hem achtervolgen, ondervragen en veroordelen, bij voorbaat gelijk. Toch is de uitkomst van deze schijnbaar eenzijdige krachtmetingen lang niet zo voorspelbaar als men wel zou denken. Michaux heeft zijn held uitgerust met een aantal simpele maar doeltreffende verdedigingstechnieken: op de meest benarde ogenblikken valt Plume in slaap, geeft hij een onverwacht hoopvolle draai aan zijn situatie of neemt hij gewoonweg de benen. Alleen in zijn dromen wint zijn agressie het van zijn vreedzaamheid en moet hij zich van stapels lijken en slordig rondslingerende hoofden ontdoen om het vege lijf te kunnen redden. Men heeft het werk van Michaux om zijn absurde, nachtmerrieachtige situaties vaak met dat van Kafka vergeleken. Kafka’s figuren lijken echter gebiologeerd door het gezag en zich passief te onderwerpen, maar uit de teksten van Michaux spreekt strijdbaarheid en vitaliteit. In Un certain Plume laat Michaux een alter ego worstelen met het conflict tussen het verlangen naar harmonie met de buitenwereld en de wens om een van alle kanten bedreigde autonomie te handhaven. In de reisverhalen Ecuador (1929) en Un barbare en Asie (1933) spitst hij dit dilemma op zijn eigen situatie toe.

Laaghangend wolkendek

Na een al vlug opgegeven medicijnenstudie en een onopgemerkt literair debuut vertrok Michaux in 1927 naar Zuid-Amerika waar hij echter totaal niets vond dat aan zijn verwachtingen beantwoordde, niets dat hem van zijn eigen pessimistische ideeën verloste. Ecuador begint met het absurde en voor Michaux zeer typerende beeld van een fietser die tevergeefs probeert uit het dal tussen twee golven te komen en telkens opnieuw, voordat hij zich kan realiseren wat er gebeurt, door de zee omhoog wordt getild en weer naar beneden wordt gesmakt. Daarna volgt een lange, droge opsomming van tegenvallers: het schouwspel van de oceaan tijdens de overtocht van Europa naar Zuid-Amerika is eentonig, het laaghangende, wolkendek boven de Andes drukkend en grauw, het vulkanisch landschap met zijn onverwachte aardverschuivingen verraderlijk, het Amazonegebied een broedplaats van monsterlijk ongedierte en de rivier zelf zo breed dat Michaux er, zittend in een te zwaar beladen, laag liggende kano, nooit meer van ziet dan twee kilometer water rondom. De koppige afwijzing van alles wat naar het exotische zweemt, de nadruk waarmee alleen de ongemakken van een toch zeer avontuurlijke tocht beschreven worden en de galgenhumor van Michaux maken van Ecuador een ironische satire op het genre van het reisverhaal.

De constatering dat je in plaats van naar het einde van de wereld te reizen net zo goed thuis achtenveertig uur lang naar een wandkleed kunt staren, omdat je in beide gevallen dezelfde vertrouwde spookbeelden ziet opdoemen, wordt echter in het drie jaar later geschreven Un barbare en Asie weerlegd. ‘Toen ik India zag en toen ik China zag, zag ik voor de eerste keer volkeren die mij interesseerden en wier bestaan mij gerechtvaardigd leek’, schrijft Michaux niet zonder arrogantie in het voorwoord van zijn tweede reisboek. De Oosterse culturen zijn voor Michaux een ware openbaring, omdat zij hem zowel op het niveau van het dagelijkse leven als op dat van de kunst een oplossing aan de hand doen voor het conflict tussen het verlangen naar onafhankelijkheid en dat naar harmonie. In India is het het hindoeïsme dat Michaux aanspreekt omdat, zo zegt hij, in het hindoeïsme de nadruk valt op de relatie tussen het individu en het universum waardoor de betrekkingen tussen de mensen onderling naar het tweede plan verschuiven en een zekere onthechting en autonomie mogelijk worden: ‘De Hindoe is religieus, dat wil zeggen dat hij zich verbonden voelt met het Al. De Hindoe bevindt zich in een toestand van rust en verwacht niets, van wie dan ook.’ In China bieden taal, literatuur en schilderkunst hem een vruchtbare voedingsbodem voor zijn eigen artistieke opvattingen en aspiraties. Het Chinees dat hij beschrijft als ‘een zangerige aaneenschakeling van als gongslagen resonerende monosyllaben, een lichte bries, een vogeltaal’, inspireert Michaux tot het ideaal van een poëzie die de gesproken stem als basis heeft en waarin ademhaling en ritme een grote rol spelen. Hij bewondert de sobere beknoptheid van de geschriften van Lau-Tse: „Niets haalt het bij de stijl van LauTse. LauTse gooit je een grote steen toe. Vervolgens gaat hij weg. Daarna werpt hij je nog een steen toe, vervolgens vertrekt hij opnieuw; hoewel keihard, zijn al zijn stenen vruchten, maar natuurlijk is de barse, wijze grijsaard niet van zins om die voor je te schillen”. De Chinese prenten en tekeningen tenslotte, waarin alles naar een onzichtbare einder wijst, komen hem voor als een serene vertolking van zijn eigen rusteloos streven naar een altijd wijkende harmonie, een altijd ongrijpbare gelukservaring, een streven dat in zijn hele werk doorklinkt: ‘Sur des échelles qui montent, sur des échelles qui tombent, mais toujours remontent, qu’on rattrape, qu’on reperd… eux, toi, soi dans l’espace, en tout espace. Ignorances, détournements, égarements vers plus d’insaisissable’ (uit Saisir, 1979).

Behalve een overzicht van de voornaamste thema’s en de poëtica van Michaux, geven Ecuador en Un barbare en Asie ook een duidelijke indruk van zijn schrijftrant. Zeer nauwkeurige, bijna microscopische beschrijvingen van de buitenwereld verschaffen hem de beelden waarin hij zijn eigen geaardheid, opvattingen en aspiraties kan vertalen. Ook in zijn latere werk staat dit verkennen van wat hij in de titel van een van zijn bundels L’espace du dedans noemt, voorop. Zo projecteert hij in de Swiftiaanse vertellingen Voyage en Grande Garabagne (1936) en Au Pays de la magie (1941) zijn belevingswereld op de absurde zeden en gewoonten van een aantal denkbeeldige stammen; in teksten als L’infini turbulent (1957) en Connaissance par les gouffres (1961) analyseert hij de processen die zich onder invloed van hallucinogene middelen in zijn geest voltrekken.

Analyses

In zijn laatste bundel lijkt Michaux een soort overzicht te geven van de verschillende manieren waarop hij in de loop van de jaren heeft geprobeerd zijn eigen denkprocessen te ontrafelen — de al of niet denkbeeldige reis en het effect van geestverruimende middelen spelen beide in Dégagements, déplacements een belangrijke rol. Het boek bevat zowel gedichten als prozafragmenten en behelst een aantal analyses van minieme gebeurtenissen die veranderingen in het evenwicht tussen de ik-figuur en de buitenwereld teweegbrengen. Zo reist de ik-figuur in het verhaal Voyage qui tient à distance naar België om een zieke vriend te bezoeken. Zijn hotelkamer die aan de ene kant uitkijkt op een helverlichte, maar totaal verlaten boulevard en aan de andere kant op de sombere staketsels en overblijfselen van een blok half gesloopte huizen, bezorgt hem een sterke sensatie van vervreemding en roept latente schuldgevoelens over verzuimde verplichtingen wakker. Een tweede door de buitenwereld geïnduceerde stemmingswisseling wordt beschreven in het verhaal Musique en déroute. Door een voet in het gips aan zijn stoel gekluisterd, kijkt de ik-figuur slechtgehumeurd en lusteloos om zich heen. Zijn blik valt op een sanza, een Afrikaans muziekinstrumentje dat al dertig jaar vergeten en geluidloos in een hoek ligt. Hij drukt op een van de lamellen, de sanza brengt een schril, knarsend geluid voort dat precies met zijn gemoedstoestand overeenkomt en de ban van afkeer en verveling is verbroken. Déplacements, dégagements bevat geen weidse ideeën, geen meeslepende redeneringen, maar alleen subtiele registraties van de processen die zich op het raakvlak tussen buiten- en binnenwereld, tussen waarneming en reflectie voltrekken:

De loin, de partout en groupes ils viennent
pour des palais, des monuments,
pour admirer.
À part sur le pavé, un homme simple arrêté
à ses pieds une mare
dans le fini des villes, infini hasard.
Après la grande, la toute grande destruction à venir
après l’appauvrissement partout, l’anéantissement
il restera toujours des mares

 

MANET VAN MONTFRANS

NRC Handelsblad 12 juli 1985

 

Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges Perec

Le recours à des emprunts textuels est une des pratiques constitutives de l’écriture perecquienne, depuis le premier roman, Les Choses, élaboré à l’aide de l’Éducation sentimentale jusqu’à « 53 jours », roman inachevé, construit à partir de La Chartreuse de Parme. Ces emprunts textuels – citations, allusions ou références faites à d’autres textes – ont fait l’objet de multiples analyses qui méritaient un travail de synthèse. Dans son étude exemplaire, issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2015, Raoul Delemazure ne s’est pas contenté de compléter, systématiser et reprendre ou critiquer les résultats de ces analyses, mais il a historicisé les pratiques intertextuelles et les revendications de ces pratiques pour comparer les procédés de Perec à ceux de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Pour faire le tour des différents aspects de l’intertextualité dans l’œuvre perecquienne, Delemazure a lu et relu non seulement les textes de Perec, mais encore les nombreux ouvrages que celui-ci a cités, il a dépouillé les documents – agendas, avant-textes, lettres – qui se trouvent dans le Fonds privé de l’Association Georges Perec, ainsi que les inestimables Entretiens et conférences réunis par Mireille Ribière et Dominique Bertelli. À ces sources s’ajoute une abondante littérature critique consacrée à la notion et aux pratiques de l’intertextualité. Le principal but de Delemazure est d’apporter une réponse à la question apparemment simple posée par Perec lui-même dans son article « Emprunts à Flaubert » (1980) : « Le pourquoi de ces emprunts systématiques ne m’est jamais apparu très clairement ».

Manet van Montfrans, M. (2020) « Raoul Delemazure, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges Perec », RELIEF – Revue électronique de littérature française, 14(1), p. 176–180. doi: 10.18352/relief.1078.

Poste restante, een bericht uit 1945. Over Franse literatuur, vervolging en volharding

Poste restante, een bericht uit 1945. Over Franse literatuur, vervolging en volharding

Rien où poser la tête is het bijzondere autobiografische verslag van de Pools-Joodse schrijfster Françoise Frenkel.  Frenkel  beschrijft haar lotgevallen als eigenaresse van een Franse boekhandel in Berlijn tijdens het interbellum  en als vluchtelinge in Frankrijk. Het werk raakte na uitgave in 1945 al snel in vergetelheid, maar werd in 2015 herontdekt en opnieuw uitgebracht.  Met voorwoord van Patrick Modiano. Vertaling Marianne Kaas, Atlas Contact 2018.

Niets om het hoofd op neer te leggen

 

 

Zie Vooys, Tijdschrift voor Letteren, I 34.3 I,  2016,  Archief – Vooys (tijdschriftvooys.nl)

Leven in de woorden van anderen

Manet van Montfrans, Raoul Delemazure, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges Perec

Le recours à des emprunts textuels est une des pratiques constitutives de l’écriture perecquienne, depuis le premier roman, Les Choses, élaboré à l’aide de l’Éducation sentimentale jusqu’à « 53 jours », roman inachevé, construit à partir de La Chartreuse de Parme. Ces emprunts textuels – citations, allusions ou références faites à d’autres textes – ont fait l’objet de multiples analyses qui méritaient un travail de synthèse. Dans son étude exemplaire, issue d’une thèse de doctorat soutenue en 2015, Raoul Delemazure ne s’est pas contenté de compléter, systématiser et reprendre ou critiquer les résultats de ces analyses, mais il a historicisé les pratiques intertextuelles et les revendications de ces pratiques pour comparer les procédés de Perec à ceux de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Pour faire le tour des différents aspects de l’intertextualité dans l’œuvre perecquienne, Delemazure a lu et relu non seulement les textes de Perec, mais encore les nombreux ouvrages que celui-ci a cités, il a dépouillé les documents – agendas, avant-textes, lettres – qui se trouvent dans le Fonds privé de l’Association Georges Perec, ainsi que les inestimables Entretiens et conférences réunis par Mireille Ribière et Dominique Bertelli. À ces sources s’ajoute une abondante littérature critique consacrée à la notion et aux pratiques de l’intertextualité.

Pour citer: van Montfrans, M., 2020. Raoul Delemazure, Une vie dans les mots des autres. Le geste intertextuel dans l’œuvre de Georges PerecRELIEF – Revue Électronique de Littérature Française, 14(1), pp.176–180. DOI: http://doi.org/10.18352/relief.1078

De schrijver en de componist

proust[1]

De schrijver en de componist

Van de correspondentie die Marcel Proust onderhield met de componist en pianist Reynaldo Hahn, kennen wij alleen Prousts kant, de brieven van Hahn zijn zo niet vernietigd dan toch wel tot op heden onvindbaar.[1] Proust maakte zijn vriend deelgenoot van zijn gevoelens, zijn belevenissen in het mondaine leven, zijn opvattingen op het gebied van de kunst, zijn vorderingen bij het schrijven van Jean Santeuil en later de Recherche. Naar de inhoud van Hahns brieven kunnen we echter slechts gissen.

Reynaldo Hahn
Reynaldo Hahn

De verzameling artikelen die in 2018 onder de titel Marcel Proust et Reynaldo Hahn. Une création à quatre mains bij Classiques Garnier verscheen, voorziet gedeeltelijk in deze lacune.[2] De drie auteurs, Philippe Blay en Jean-Christophe Branger, beiden musicoloog, en de Franse Proustspecialist Luc Fraisse, belichten in een dubbelportret de vruchtbare wisselwerking tussen de twee kunstenaars, die na een korte, gepassioneerde liefdesrelatie tussen 1894 en 1896 levenslang een hechte vriendschap onderhielden. Ze plaatsen Hahn in de context van de muziekwereld van de belle époque, en laten zien hoezeer de componist aanwezig is in het werk van Proust en welke rol Proust op zijn beurt speelt in de geschriften van Hahn. Daarvoor putten ze uit Hahns correspondentie met Jules Massenet, zijn leermeester op het conservatorium van Parijs, zijn conservatoriumvriend, de pianist Édouard Risler, en Madeleine en Suzette Lemaire, in wier salon Proust en Hahn elkaar in mei 1894 ontmoetten. Andere bronnen zijn drie latere teksten van Hahn – Du chant (1920), La grande Sarah : souvenirs (1930), Notes : Journal d’un musicien (1933) – en de documenten die zijn erfgenamen ter inzage hebben gegeven. En uiteraard ook het oeuvre van Proust. Toen hij in 1896 werkte aan Jean Santeuil, schreef Proust aan Hahn: ‘Ik wil dat je er altijd in aanwezig bent, maar dan als een god in vermomming die door geen sterveling herkend wordt’ (Corr. t. II, 52). En zo zal Hahn ook in de Recherche figureren, onzichtbaar maar ondanks de subtiliteit van de toespelingen herkenbaar. Zeker na de lectuur van de grondig gedocumenteerde bijdragen in deze fraai uitgegeven beschouwingen. Voor de hele bespreking, zie marcelproust.nl/dutch/Publicaties/Publ_Bulletin.html

[1] Marcel Proust, Lettres à Reynaldo Hahn, Édition de Philippe Kolb,  Préface Emmanuel Berl, Parijs, Gallimard, coll. Blanche, 1956. Opgenomen in Marcel Proust, Correspondance, éd. Philippe Kolb, Paris, Plon, 1970-1993.

[2] Marcel Proust et Reynaldo Hahn. Une création à quatre mains. Par Philippe Blay, Jean-Christophe Branger et Luc Fraisse. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne no 21 », 2018, 229 p.

Autobiografische verdichtsels van Alain Robbe-Grillet

Les derniers jours de Corinthe _270731479XDoodsangst in een spookspiegel: Autobiografische verdichtsels van Robbe-Grillet

In Les derniers jours de Corinthe (Minuit, 1994) vervolgt Alain Robbe-Grillet het verhaal van zijn leven. Het is het laatste deel van het autobiografische drieluik Romanesques van de in 1922 geboren schrijver. In de eerste twee delen, Le miroir qui revient (1985) en Angélique ou l’enchantement (1988) beschreef hij zijn jeugd tijdens het Interbellum. Les derniers jours de Corinthe heeft Robbe-Grillet gewijd aan de periode na de Tweede Wereldoorlog waarin de geschiedenis van zijn leven grotendeels samenvalt met de ontwikkeling van zijn schrijverschap.

In 1955 verruilt Robbe-Grillet zijn aanstelling als landbouwkundig ingenieur bij het Institut des Fruits et Agrumes voor een baan als lector bij de Editions de Minuit. In 1953 was zijn debuutroman Les gommes al bij Minuit verschenen en na de publikatie van Le voyeur (1955) en La jalousie (1957), ontpopt hij zich in een aantal polemische artikelen tot de woordvoerder van de andere, eveneens onder auspicien van Minuit opererende Nouveau-Romanschrijvers. Na deze rumoerige beginperiode van strijd met de gevestigde literaire kritiek die in alle toonaarden haar afkeuring over de ‘kille’ vormexperimenten van de Nouveau Roman kenbaar maakt, gaat Robbe-Grillet rustig door op de ingeslagen weg. Hij publiceert een aantal romans waarin hij de traditionele vertelprincipes zo mogelijk nog meer geweld aandoet dan in zijn eerste werk; hij regisseert een achttal films, onderhoudt een vruchtbare samenwerking met beeldende kunstenaars als Rauschenberg en Delvaux, en verdeelt vanaf het eind van de jaren zeventig zijn tijd tussen Frankrijk en Amerika waar hij als literatuurdocent in New York en Saint Louis een actieve bijdrage levert aan het begrip voor de Franse letterkunde in het algemeen en zijn eigen werk in het bijzonder.

De herinneringen aan deze gebeurtenissen en ervaringen vormen echter het minst interessantste deel van Les derniers jours de Corinthe. De schrijver, die op gezette tijden lucht geeft aan zijn onbehagen over de onbeduidendheid van zijn eigen anekdotes, is de eerste om zijn lezer dit afkeurend oordeel te suggereren. Veel substantiëler, intrigerender en bovendien prachtig geschreven zijn de fragmenten van een parallelle geschiedenis waarmee hij deze herinneringen stelselmatig afwisselt en waaraan elke pretentie van waarheidsgetrouwheid vreemd is. Net zoals in de eerste twee delen van zijn Romanesques geeft Robbe-Grillet in Les derniers jours de Corinthe zijn verbeelding ruim baan en trekt hij zich weinig aan van de conventies van de traditionele autobiografie. ‘De omweg van de fictie is uiteindelijk veel persoonlijker dan de zogenaamde oprechte bekentenis’, schreef hij al in de openingspassage van Le miroir qui revient, om vervolgens consequent de hoofdrol in zijn eigen levensverhaal af te staan aan een raadselachtige dubbelganger, een man die zijn vader het leven zou hebben gered tijdens de Eerste Wereldoorlog en wiens identiteit voor Robbe-Grillet een bron is van eindeloze, vaak tegenstrijdige speculaties: graaf Henri de Corinthe.

Bretonse  kust

Corinthe vervult in Robbe-Grillets autobiografie de rol van de zandkorrel in de oester. De verteller wiens verbeelding gestimuleerd wordt door deze geheimzinnige figuur waar hij bijna niets van af weet, kapselt de Bretonse aristocraat Corinthe in een steeds aanwassende reeks verhalen in.

Voortdurend terugkerende elementen in deze verhalen zijn Corinthes heldhaftige wapenfeiten in de strijd tegen de Duitsers tijdens de beide wereldoorlogen, zijn extreem-rechtse sympathieen, en zijn sado-erotische preoccupaties. Die rechtse sympathieën kent Robbe-Grillet van zijn ouders die fervente aanhangers van Charles Maurras waren; de sado-erotische obsessies die hij Corinthe toeschrijft, kleuren van meet af aan zijn eigen romans. Robbe-Grillet geeft Corinthe echter ook een andere, minder persoonlijke achtergrond, en verrijkt deze verdichting van zijn eigen levensverhaal met een mythische dimensie. Al in Le miroir qui revient vervlecht hij Corinthes geschiedenis met een Bretonse legende en laat hij hem op een van zijn nachtelijke paardrijtochten langs de kust in de branding een spiegel vinden van waaruit het bleke gelaat van zijn in Zuid-Amerika verdronken geliefde, Marie-Ange, hem met een raadselachtige glimlach aanstaart. Het merkwaardige stigma dat Corinthes hals markeert, twee tandafdrukken, werpt bovendien over zijn geschiedenis de vampierachtige schaduw van Goethes Bruid van Korinthe.

Terwijl hij in Angelique ou l’enchantement de rol van deze klassiek fatale vrouwenfiguur – Marie-Ange, Angélique, Marie-Anne – nader uitwerkt, keert de schrijver in Les derniers jours de Corinthe terug naar het leven van zijn dubbelganger Corinthe en belicht hij het begin en de uiteindelijke ontknoping van diens noodlottige verbintenis. Corinthes ontmoeting met de mooie maar verderfelijke Marie-Ange vindt plaats in Brazilië vlak na de Tweede Wereldoorlog en verloopt geheel volgens het sado-erotische scenario waar Robbe-Grillet een patent op lijkt te hebben. De lezer die al eerder over Corinthes schouder in de spookspiegel heeft gekeken, weet hoe het met deze Marie-Ange afloopt, maar ook dat Corinthe nog niet van haar af is. En inderdaad wordt, vele jaren later, de rekening vereffend. De inmiddels bejaarde Corinthe heeft zich teruggetrokken in een vesting aan de Bretonse kust om aan zijn memoires te werken. Onder de schaarse meubelstukken in het vertrek bevindt zich uiteraard de spiegel die hij ooit in de branding heeft gevonden. Wanneer Corinthe op een avond voor de tweede keer in zijn leven in het verweerde glas de dwingende blik van zijn geliefde gewaar wordt, weet hij dat zijn laatste uur geslagen heeft en zet hij gedwee zijn handtekening onder zijn daarmee definitief onvoltooide werk.

Met deze scene besluit Robbe-Grillet het derde deel van zijn Romanesques. Het is een treffende samenvatting van alle obsessies die door zijn autobiografie spoken – morbide erotiek, agressie en doodsangst – en waartegen hij zich, inventief en vaak lichtvoetig, met zijn pen verweert. ‘Ik schrijf opdat de demonen die mij ’s nachts het leven zuur maken, mij niet ook overdag nog lastig vallen’, zei Robbe-Grillet al in Le miroir qui revient, wel wetend dat het einde van zijn alter ego, Corinthe, ook hem wacht. De demonen hebben onherroepelijk het laatste woord.

Heeft de Nouveau-Romanschrijver Robbe-Grillet met deze Romanesques nu ook de grondslag gelegd voor een ‘nouvelle autobiographie’? Zeker is dat hij geen spaan heel laat van de grondregels van het genre: uitgaande van de overtuiging dat het geheugen onbetrouwbaar en elke reconstructie van het verleden per definitie willekeurig is, maakt hij van de nood een deugd en fantaseert hij er lustig op los. De talrijke scenes van Romanesques waarin de personages niet zichzelf, maar het beeld van een ander in de spiegel ontwaren, verwijzen naar de door de auteur met veel plezier gezaaide twijfel omtrent de overeenkomst tussen zijn echte en zijn autobiografische ik en naar zijn onwil om de verschillende afsplitsingen van dit papieren ik – Corinthe maar ook de vrouwenfiguur Marie-Ange – onder een alles verklarende noemer te brengen. In dit spel toont Robbe-Grillet zich onderhoudend, amusant, maar ook afstandelijk en kil. Zijn Romanesques zetten je aan het denken, maar je bent als lezer geen moment bang dat de demonen die door Robbe-Grillet in zijn werk worden opgevoerd, ook werkelijk uit de band zullen springen.

Manet van Montfrans NRC Handelsblad, 20 mei 1994

Nadine Gordimer en J.M.Coetzee

Kritische romans van Nadine Gordimer en J. M. Coetzee

Nadine Gordimer, My Son’S Story, Farrar, Straus and Ginoux, 1990.

J.M.Coetzee, Age of Iron, Secker and Warburg, 1990.

Gordimer-Rothman-74415558‘Ik woon 2000 meter boven de zeespiegel in een maatschappij die stampend en zwaaiend in het rond tolt, meegesleept door de maalstroom van revolutionaire veranderingen. De stad is Johannesburg, het land Zuid-Afrika en de tijd de nadagen van het koloniaal tijdperk in Afrika.’ Zo typeerde Nadine Gordimer in 1982 tijdens een lezing de explosieve situatie in haar geboorteland en, impliciet, haar eigen stellingname tegenover die situatie. Als Gordimer zichzelf voorstelt als schrijvend en denkend vanuit het epicentrum van de gebeurtenissen en tevens vanaf een strategische hoogte (2000 meter), brengt zij twee wezenskenmerken van haar schrijverschap tot uitdrukking. Aan de ene kant voelt zij zich nauw betrokken bij de ontwikkelingen in Zuid-Afrika, aan de andere kant is zij een scherp en afstandelijk waarnemer die zich door haar engagement en gefascineerdheid met de strijd tegen de apartheid niet wil laten meeslepen en verblinden. ‘The tension between standing apart and being fully involved, that is what makes a writer’, schreef zij in een van de opstellen over politiek en literatuur in de bundel The essential gesture (1988) en verwoordde daarmee een credo dat regelrecht en tot in zijn formulering voortvloeit uit de specifieke context waarin zij woont en werkt.

De schrijversloopbaan van de in 1923 geboren Nadine Gordimer valt precies samen met de geschiedenis van de naoorlogse apartheid. Gordimer publiceerde haar eerste verhalen onder de titel Face to Face in 1949, een jaar nadat de gezamenlijke verkiezingszege van de ‘boerenpartijen’ (de Nasionale Party en de Afrikaner partij) de weg had vrijgemaakt voor de wettelijke invoering van de apartheid. De zeven verhalenbundels en tien romans die zij in de daaropvolgende veertig jaar heeft doen verschijnen en waarin successievelijk de verschillende episodes uit de recente Zuidafrikaanse geschiedenis aan de orde zijn gekomen, laten zich lezen als een kroniek van het leven onder het apartheidsregime. Zo speelt A world of strangers (1959) tegen de achtergrond van het gezamenlijke verzet van zwarten en blanken tegen de apartheidswetten in de jaren vijftig. Het levensverhaal van de blanke advocaat Abram Fischer die als lid van de verboden Zuidafrikaanse Communistische partij in 1966 terecht stond en veroordeeld werd tot levenslange gevangenisstraf, heeft Gordimer geinspireerd tot het in 1979 verschenen Burger’s daughter. In July’s people (1981) laat ze het spookbeeld van revolutie en anarchie werkelijkheid worden, dat sinds de gebeurtenissen in Soweto in 1976 in Zuid-Afrika rondwaart, en waaraan ze ook in de hierboven genoemde lezing refereerde. Het breed opgezette A Sport of Nature (1986) gaat terug tot Sharpeville en de grote politieke processen die volgden op het verbod van de belangrijkste anti-apartheidsbewegingen in 1960, het African National Congress en het Pan-Africanist Congress, maar heeft als zwaartepunt de beschrijving van het zwervend bestaan van politieke ballingen die in de jaren zestig en zeventig hun strijd tegen de apartheid in de buurlanden van Zuid-Afrika en in Europa voortzetten.

Gewetensconflicten

Gordimer toont zich in haar werk gefascineerd door de moed en doelbewustheid van mensen die hun maatschappelijke verantwoordelijkheid boven hun persoonlijke belangen stellen. De geschiedenis van anti-apartheidsstrijders als Fischer en Mandela heeft haar geleerd dat er geen zaak is die zoveel morele autoriteit uitstraalt als zelfopoffering, maar ze is er ook als geen ander van doordrongen dat de keuze voor engagement en zelfverloochening vaak frontaal botst met andere verantwoordelijkheden en daardoor een onuitputtelijke bron van gewetensconflicten is. In Gordimers romans fungeert het leven in de Zuidafrikaanse samenleving met zijn moeilijke dilemma’s als een vuurproef voor persoonlijke integriteit, waar maar weinige van haar personages zonder kleerscheuren uit te voorschijn komen.

Ook in haar meest recente roman My Son’s Story laat Gordimer zien dat persoonlijke en maatschappelijke verantwoordelijkheden, individuele vrijheid en trouw aan een persoon of zaak maar moeilijk met elkaar te verenigen zijn. Zoals zij in Burger’s daughter de levensgeschiedenis van de blanke communist Lionel Burger vertelde vanuit het perspectief van diens dochter Rosa, zo laat Gordimer in My Son’s Story het verhaal van de kleurling en politieke activist Sonny vertellen door diens zoon Will. Kinderen zijn doorgaans weinig toegeeflijke biografen die beschikken over een schat aan genadeloos onthullende intieme details. Met een kleine variatie op een uitspraak van de Frans-Roemeense schrijver Cioran die beweerde dat het ongelooflijk is dat het vooruitzicht om in de handen van een biograaf te vallen er nog nooit iemand van heeft doen afzien om een leven te hebben, zou je kunnen zeggen dat het ongelooflijk is dat het vooruitzicht om door je kinderen beoordeeld te worden, maar zo weinig mensen ervan doet afzien om ze te krijgen.

Will begint zijn verhaal op het moment dat hij er bij toeval achterkomt dat zijn voorbeeldige, door iedereen bewonderde vader die een vooraanstaand anti-apartheidsstrijder is, een buitenechtelijke verhouding heeft. Die ontdekking vervreemdt hem van allebei zijn ouders. Van zijn vader omdat deze de normen van trouw en zelfrespect die hij zijn kinderen met de paplepel heeft ingegoten, zelf met voeten treedt; van zijn moeder niet alleen omdat hij zijn kennis niet met haar kan delen, maar ook omdat hij zich ergert aan haar schijnbare argeloosheid en volgzaamheid. Gelukkig heeft Gordimer het levensverhaal van haar held Sonny niet alleen aan zijn sombere, introverte zoon toevertrouwd, maar belicht zij zijn lotgevallen ook vanuit andere gezichtspunten, dat van Sonny zelf, dat van zijn vriendin Hannah en dat van een anonieme verteller in wie zijzelf te herkennen is. Op die manier ontkomt zij aan de beperkte invalshoek van de opstandige Will en schept zij zo niet sympathie dan toch wel begrip voor de beweegredenen van haar hoofdfiguur, die onder de loep van al die vertellers buitengewoon complex en veranderlijk blijken te zijn. Sonny’s ontrouw ontketent zowel in zijn politieke loopbaan als in zijn persoonlijke leven een kettingreactie aan het eind waarvan hij met verbijstering moet constateren dat de rollen zijn omgedraaid en dat de voorbeeldfunctie die hij zo lichtvaardig heeft verzaakt, door de andere leden van zijn gezin op onverwachte wijze is overgenomen.

Gordimer, die in tegenstelling tot vele andere blanke en zwarte schrijvers Zuid-Afrika nooit heeft willen verlaten, is van mening dat in haar land maatschappelijk engagement een onontkoombare morele verplichting is voor iedereen die zich de luxe van een dergelijke keuze kan permitteren. Zij is er echter ook van overtuigd dat die keuze in vrijheid moet worden gemaakt en dat je haar niet aan anderen mag opdringen. Het is dan ook uiteraard geen toeval dat zij het levensverhaal van haar politieke ‘helden’ laat vertellen door hun kinderen die in opstand komen tegen de claim die er door het engagement van hun ouders op hun leven wordt gelegd. Gordimer heeft het zichzelf met de keuze van haar hoofdverteller in My Son’s Story niet gemakkelijk gemaakt; het verhaal van de vijftienjarige opstandige zoon is soms wat al te onverholen Freudiaans, terwijl de schildering van het bestaan van die merkwaardige middengroep in Zuid-Afrika, de kleurlingen, niet altijd even overtuigend is. In de beschrijving van het politieke milieu en van de verhouding tussen Sonny en Hannah, heeft Gordimer echter duidelijk vaste grond onder de voeten en ontrafelt ze trefzeker en subtiel het net van complexe paradoxen waarin de apartheid de Zuid-Afrikanen, van blank tot zwart, nog steeds gevangen houdt.

Doodziek

De revolutie smeult, er lijkt een nieuwe ijzeren eeuw, een nieuw tijdperk van oorlog en geweld aangebroken, het land is ook dit keer weer Zuid-Afrika. De doodzieke Elizabeth Curren heeft begin 1986 nog maar een paar maanden te leven. Dat is het basisgegeven van Age of Iron, de zesde roman van de in 1940 in Kaapstad geboren J. M. Coetzee. Terwijl Gordimer personages schept wier karakter extra relief krijgt door de omstandigheden waarin ze moeten leven en de keuzes die ze gedwongen zijn te maken, is bij Coetzee eigenlijk het omgekeerde het geval. Bij Coetzee zijn het de omstandigheden die extra aangezet worden doordat zijn personages er hun existentiële ervaringen op projecteren eenzaamheid, drift, angst voor verval en dood. Dat de omstandigheden in Zuid-Afrika waar ook Coetzee zijn boeken doorgaans situeert, zich daar goed voor lenen, behoeft geen betoog. Met romans als In the heart of the country (1977), Waiting for the barbarians (1980) en Life and Time of Michael K. (1983) heeft Coetzee zich geplaatst in de traditie van schrijvers als Kafka en Beckett, de ‘habitués van Grand Hotel de Afgrond’, zoals de marxistische literatuurtheoreticus Lukács ze noemde.jm-coetzee-39151-1-402

Elizabeth Curren is een gepensioneerde lerares klassieke talen die haar laatste dagen in eenzaamheid slijt in een te groot geworden huis in Kaapstad. Haar dochter is jaren geleden naar Amerika geemigreerd en heeft gezworen nooit meer een voet in het land van de apartheid te zetten. Uit respect voor die beslissing besluit Elizabeth Curren haar dochter niet te laten weten dat ze ongeneeslijk ziek is. Bij wijze van testament wil ze haar na haar dood een geschreven verslag van haar laatste maanden sturen. Het verzenden van dat verslag vertrouwt ze toe aan een alcoholische zwerver die zijn intrek heeft genomen in een rommelhok in haar tuin en die ze niet wil wegjagen, ook al haalt ze zich daarmee het ongenoegen van haar zwarte bediende Florence op de hals.

Florence, die zelf afkomstig is uit een sloppenwijk en zich doodwerkt voor een menswaardig bestaan, kan geen enkele sympathie opbrengen voor een morsige blanke drop-out. De zwijgzame, weinig toeschietelijke zwerver, mijnheer Vercueil, trekt zich van dat misprijzen niets aan en laat zich de goedheid van zijn weldoenster welgevallen zonder zich in een ondergeschikte rol te laten manoeuvreren. Hoewel Elizabeth Curren geen last heeft van vooroordelen en weet dat een zieke oude vrouw in de sociale hierarchie ook niet zoveel waard is, kan ze een milde verwondering toch niet onderdrukken, als Vercueil zich totaal niet vatbaar toont voor het idee dat er rangen en standen zijn. De schrijnende, maar ook onweerstaanbaar komische dialogen tussen de voormalige lerares met haar humanistische ideeen en de flegmatieke, monosyllabische Vercueil, behoren tot de hoogtepunten van het boek.

Oproerpolitie

Hoewel zij niet weet of haar woorden wel tot zijn permanent benevelde bewustzijn doordringen, maakt Elizabeth Curren Vercueil deelgenoot van de tumultueuze ervaringen die het slot van haar leven voor haar in petto blijkt te hebben. Door toedoen van de vijftienjarige zoon van Florence, Bheki, raakt ze betrokken bij een aantal gebeurtenissen die haar van dichtbij confronteren met de afschuwelijke toestand in haar land. Coetzee laat de zieke Elizabeth getuige zijn van onlusten in een van de sloppenwijken aan de rand van Kaapstad, waarbij de oproerpolitie met scherp op de menigte schiet. Het is een fantastisch beschreven scene waarin je je als lezer samen met de hoofdpersoon al in de hel waant. Een desolate zandvlakte vol huisvuil, stromende regen, rook van de in brand gestoken, nog nasmeulende huizen, een vijandige menigte, en in een loods waarvan alleen de vier muren nog overeind staan, de ontzielde lichamen van Bheki en zijn vrienden. Kinderen nog, die zich door de frasen van de revolutie het hoofd op hol hebben laten brengen en spelenderwijs de dood zijn ingelopen. Hoewel zij zich ervan bewust is dat zij in de ogen van zwarte en blanke omstanders niet meer is dan een dwaze, machteloze oude vrouw, leest Elizabeth de blanke soldaten die daar de wacht houden, de les, als was het haar schoolklas; ‘Waarom leggen jullie je geweren niet neer en gaan jullie niet gewoon naar huis, allemaal. Niets kan erger zijn dan wat jullie hier aan het doen zijn. Erger voor jullie zieleheil, bedoel ik’. Nutteloze woorden van een zieke wier rol overduidelijk is uitgespeeld: de soldaten halen hun schouders op en gaan verder met wat voor hen tot een dagelijkse routine is geworden.

In Age of Iron verkeert de hoofdpersoon in een situatie die is ontdaan van alle franje waarmee de mens zijn leven pleegt op te sieren en zin te geven. Geconfronteerd met de wezensvragen van het bestaan, moet Elizabeth Curren bekennen dat veel van de ideeen waaraan ze troost zou kunnen ontlenen en veel van de normen volgens welke ze heeft geprobeerd te leven, ontkracht worden door de ontaardheid van de maatschappij waarvan de doodsstrijd zich parallel aan haar eigen stervensproces voltrekt. Door de afwezigheid van haar dochter wordt de moeder-kindrelatie en daarmee het troostrijke idee van de natuurlijke cyclus van leven en dood voor Elizabeth tot een dorre abstractie die haar minder verlichting geeft dan de lichaamswarmte van de zwerver en zijn hond die haar op haar doodsbed gezelschap houden.

Onzeker voortbestaan

De vervreemding tussen deze moeder en haar kind die het resultaat is van de apartheid, weerspiegelt iets dat zich in Zuid-Afrika op grote schaal voltrekt. Een land dat zijn eigen jeugd uitmoordt, stelt zijn eigen voortbestaan in de waagschaal.

De gedachte dat ze als een goed mens geleefd heeft, kan Elizabeth al evenmin troosten, want de gebeurtenissen waarvan ze getuige is geweest, doen haar tot de slotsom komen dat ze ernstig tekort is geschoten. In een land waarin opnieuw een ijzeren eeuw lijkt te zijn aangebroken, is het helaas niet voldoende om humanistische waarden als redelijkheid en tolerantie in ere te houden: ‘Zuid-Afrika heeft fatsoenlijke inwoners te over, zegt ze tegen Vercueil, maar deze tijd heeft behoefte aan iets heel anders dan aan fatsoen. Deze tijd schreeuwt om helden… Het is tijd voor vuur, tijd voor het einde, tijd voor wat slechts uit as herboren kan worden’.

Anders dan bijvoorbeeld Waiting for the Barbarians en The Life and Time of Michael K. waarin de tijd en de plaats van de handeling veel minder precies worden aangegeven, sluit Age of Iron zo nauw aan bij de historische werkelijkheid en zijn de personages zo specifiek beschreven dat allegorie en realisme elkaar volmaakt in evenwicht houden en het verhaal zich heel goed op twee niveaus laat lezen. Zo kan Elizabeth Curren gezien worden als de belichaming van de humanistische waarden die in het Zuid-Afrika van Coetzee ten dode lijken opgeschreven, maar wordt ze ook heel concreet beschreven als een vrouw die onder moeilijke omstandigheden haar leven op een waardige manier tot een goed einde probeert te brengen. Zo ook kan Vercueil gezien worden als de veerman die Elizabeth over de Styx moet brengen, maar is hij tevens een morsige dakloze zwerver met een hond die op zijn eigen manier de maatschappij de rug heeft toegekeerd. Florence, tenslotte, de rouwende moeder die samen met haar twee dochtertjes in een droom aan Elizabeth verschijnt als Isjtar, de Assyrische godin van de moederlijke liefde en van de oorlog, is ook een van de talloze Afrikaanse vrouwen die hun zonen aan de revolutie zijn kwijtgeraakt.

Age of iron is een intens en geserreerd geschreven, beklemmend boek met een boodschap die ondanks alle pessimisme toch plaats voor hoop laat. Elizabeth Curren treedt haar dood waardig tegemoet, omdat zij zich, in weerwil van al haar sombere conclusies, hardnekkig blijft vastklampen aan de strohalm van de rede. En volgens J. M. Coetzee is dat de manier waarop de mens zijn lot moet dragen en waarop zijn land kan ontkomen aan de ondergang.

Manet van Montfrans, 26 oktober 1990